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20 mai 2013 1 20 /05 /mai /2013 17:35
Diaporama de la représentation de la femme dans la préhistoire : http://www.gvep.fr/documentation/diaporamas/Femme_Prehistoire.pdf

Diaporama de la représentation de la femme dans la préhistoire : http://www.gvep.fr/documentation/diaporamas/Femme_Prehistoire.pdf

C'est avec l'humain de Cro-Magnon que l'on a enfin des images de la femme et de l'homme préhistorique, grâce à l'épanouissement de l'art figuratif dès -40 000 ans environ, même si les représentations humaines restent rarissimes. Après l'apogée des organes génitaux à l'Aurignacien, au Gravettien la situation change radicalement. On assiste à une production standardisée de statuettes anthropomorphes féminines stéréotypées : ces fameuses Vénus paléolithiques, statuettes « transculturelles » étant donné leur répartition chronologique et géographique. Les représentations de la femme en statuettes sont d'une facture et d'un style très différent de celles de l'art pariétal. Les Vénus ne sont pas réalistes, les traits sexuels sont accentués, elles sont souvent inexpressives, sans mouvement, d'une symétrie presque parfaite. L'art mobilier s'observe pendant la même période que l'art pariétal, de l'Aurignacien à la fin du Magdalénien et, en gros, sur le même territoire. Les Vénus font cependant exception : l'aire de répartition est extrêmement vaste, plus vaste que celle de l'art paléolithique. Elle comprend : la France (Pyrénées et Dordogne), l'Angleterre (un seul exemplaire), l'Italie, l'Allemagne, plusieurs ex pays de l'est, la Russie y compris la Sibérie. Une exclusion importante est à noter, l'Espagne, qui jusqu'à présent n'a donné qu'une ou deux statuettes (douteuses de surcroît). Le nombre de Vénus paléolithiques connu est très important, voisin de 250. Partout en Europe, d'Ouest en Est, de l'Atlantique à l'Oural, on retrouve ces caractéristiques : hanches larges, seins pendants, visage lisse et formes amples. Deux exceptions confirment la règle quant à la non-représentation des traits du visage :

• Dolni Vestonice en Moravie (en terre cuite : malgré la distance, les pièces russes montrent la même opposition entre celles qui entrent bien dans le schéma Leroi-Gourhan et celles qui s'en écartent manifestement),
• la « Dame à la capuche » de Brassempouy (elle représente, dans un style réaliste en contraste total avec la Vénus de Lespugue, une tête de jeune femme, soigneusement coiffée, presque un portrait si la bouche n'avait pas été omise. Et cette omission, compte tenu de la virtuosité du sculpteur, n'est pas un oubli).
 

Ces Vénus sont accompagnées d'un cortège de statuettes zoomorphes basé plus ou moins sur l'association mammouth, félins et ours. Les thèmes, empruntés à la nature environnante, faisaient l'objet d'une sélection qui accordait une nette préférence aux animaux forts et imposants, ainsi qu'aux femmes. Ensuite, les symboles sélectionnés étaient intégrés dans une action rituelle qui se déroulait au centre du campement et à laquelle l'ensemble de la communauté assistait, y compris les enfants, ces rituels englobant une mythologie développée.

On distingue deux styles, deux époques dans les représentations de femmes : au Gravettien, les figurations féminines sont réalistes (ce sont les Vénus et les reliefs, et des symboles sexuels simples), au Magdalénien elles seront plus schématiques.

Pendant le Gravettien (-27 000 à -20 000), les représentations féminines deviennent plus fréquentes car elles se retrouvent dans toute l'Europe (disons même Eurasie), jusqu'à la Russie et même la Sibérie (Asie de l'extrême Nord-Est) : la période de -23 000 à -20 000 pourrait s'appeler l'âge des statuettes. Ces statuettes sont loin de suivre un canon unique exaltant les formes généreuses de femmes, peut-être enceintes : il y en a aux belles fesses (callipyges), d'autres aux fesses et hanches grasses (stéatopyges) et certaines plus longilignes. Elles ont dans l'ensemble une attitude figée, leur visage est rarement figuré alors que le corps est assez réaliste. En fait, ces statuettes n'ont qu'une seule caractéristique commune, leur absolue nudité (seuls un bracelet ou un collier venant quelquefois parer le corps de la muse) ! De nombreuses statuettes ont été volontairement brisées, les morceaux étant ensuite dispersés dans l'habitat, certainement lors de rituels (la « Dame à la capuche » de Brassempouy fut retrouvée avec pas moins de neuf fragments de statuettes féminines en ivoire de mammouth). Le fait que des objets rituels et des figurines humaines aient été trouvés aux mêmes endroits que des objets d'usage quotidien brisés ou rejetés démontrent qu'ils perdaient toute valeur dès le rituel accompli : seule la pratique magique et spirituelle leur prêtait un sens, l'art restant un art populaire, artisanal, tandis que la spiritualité était réduite au respect d'un grand nombre de forces élémentaires (le foyer, le sol des ancêtres). Les formes artistiques ne sont alors que des symboles aux significations diverses sans liens avec des mythes précis ou des idées spirituelles définies. Pour autant, la diversité thématique artistique et le développement de leur style depuis les formes naturalistes jusqu'aux formes abstraites en passant par les formes réalistes témoignent que la magie primitive a été dépassée, autrement dit que des idées spirituelles précises se sont formées (nombre d'idoles féminines qui incarnent la fertilité portent une ou deux marques gravées sur la face arrière, le plus souvent au niveau des hanches, avec un triangle ou un méandre caractéristique de la fécondité du triangle pubien, par analogie avec l'eau).
Certaines d'entre elles recevaient des offrandes (pattes de bison, outils), tandis que d'autres étaient ensevelis dans des petites fosses qui leur étaient destinées souvent non loin du foyer, point vital du groupe : autels privés pour un culte rendu à des entités particulières - ancêtres, forces, esprits -, actes d'intention prophylactique - « veiller sur », qui préserve de tout ce qui pourrait être nuisible, en particulier en ce qui concerna la santé -, dépôts de fondation pour porter chance aux habitants d'une nouvelle habitation, sacralisation de l'espace, .... Le feu, maîtrisé vers -400 000 ans, a considérablement influencé le développement des échanges humains et sur leur convivialité. Le foyer est un lieu de resourcement, de réconfort, d'échange et de protection, il réunit tous les ingrédients de la sacralité, là où précisément la matière se transforme au service de la volonté humaine, sous une forme collective et ostentatoire. Le feu est l'épreuve, la marque du pouvoir humain étendu à la Nature, ou à l'humain lui-même, là où sa dignité fut bafouée.

Ces émouvantes représentations exaltent le mystère de la fécondité et de la vie humaine, que porte la femme. Elles peuvent également indiquer l'appartenance à un groupe, sachant que certaines cultures pratiquent la matrilocalité (la constitution du foyer domestique au lieu même de l'habitation des femmes, les hommes étant alors des pièces rapportées, provenant d'un groupe extérieur - notamment pour éviter les problèmes de consanguinité et favoriser les alliances, l'homme pouvant partir quand il le souhaite puisque la femme reste sur place, chez elle), voire la transmission matrilinéaire du statut ou du rôle social.

Les figurations partielles masculines (pariétales ou mobilières), n'appartiennent qu'à un seul type, le phallus, et ne sont pas très nombreuses (même si elles le sont plus que les représentations globales, le corps en totalité ou presque). Elles n'en constituent pas moins un ensemble qui est loin d'être négligeable. Un rapide décompte montre une quarantaine de représentations pariétales ou mobilières. Depuis l'Aurignacien elles couvrent tout le paléolithique supérieur sur la majeure partie de l'Europe : France, Espagne, Moravie, Autriche, Pologne. Ceci marque nettement l'intérêt exceptionnel porté au sexe masculin. Point remarquable, le sexe est ainsi au Paléolithique la seule partie du corps masculin à mériter un traitement artistique (contrairement aux fesses et seins féminins). Ces images trouvent leurs exacts correspondants du côté des images féminines sous la forme d'un intérêt soutenu pour la représentation du triangle pubien.

En Moravie, au Gravettien, de nombreuses petites statuettes sont ornées de deux protubérances ovales : certains y voient des seins de femme montés en collier quand d'autres estiment que ce sont des représentations phalliques. Quelques statuettes masculines ont aussi été découvertes sur le même site ; cette association est exceptionnelle pour l'époque mais deviendra plus fréquente au Magdalénien. Les enfants ne fabriquaient pas ces figurines mais ils avaient un rôle actif dans le processus.
La comparaison avec d'autres statuettes paléolithiques baptisées « sculptures sur supports suggestifs », conduit à considérer la statuette phallo-féminine « Vénus des Milandes » (commune de Castelnaud-la-Chapelle, Dordogne) comme attribuable au Gravettien-Protomagdalénien, de par l'expression d'une combinaison synthétique associant intimement deux formes, l'une féminine, l'autre phallique.
Les Paléolithiques du Périgord ont employé comme support des galets à forme suggestive dans lesquels ils ont vu le potentiel plastique. La tête, de forme nettement phallique, est dégagée du corps par un sillon sub-horizontal. Ce dernier marque le cou (en cas de tête) ou la limite proximale du gland (en cas de phallus). La tête-phallus a une surface lisse et aucun détail du visage n'est visible, ni d'un côté ni de l'autre. Une face de la tête est plate, celle opposée est convexe. Les bras et les seins ne sont pas représentés.
Sur les surfaces du support qui étaient concaves à l'origine, les traits possèdent souvent un profil en V, plus ou moins symétrique. Sur les surfaces convexes du support, mais aussi parfois sur les surfaces concaves, les traits présentent un profil en V-asymétrique qui confère un faux relief. Le bord le plus oblique de ces traits asymétriques est, à plusieurs endroits, adouci par un grattage. Il s'agit là d'une technique remarquée pour la « femme à la corne » de Laussel.
Certains sites du Paléolithique supérieur, en Périgord (dès l'Aurignacien, mais surtout au Solutréen), ont livré des dizaines de petits galets dont on ignore totalement la fonction et les processus de polissage.
Un objet protomagdalénien de l'abri Pataud trouvé en place non loin de restes humains féminins, interprété comme une sculpture en forme d'animal, offre une autre lecture parallèle qui semble même plus convaincante. Il s'agirait en fait d'une statuette féminine. Si l'objet est tourné de 90 degrés, une image féminine semble évidente, image qui montre certaines ressemblances de conception avec la statuette des Milandes. Encore une fois, il s'agit d'un objet naturel, légèrement aménagé en représentation féminine. Il y a un minimum de travail de mise en forme pour mieux dégager la tête, les seins, le ventre et les jambes.
L'abri du Facteur (Tursac, Dordogne) a livré un galet de calcite ambrée, transformé en représentation féminine. Cette statuette, précisément datée du Gravettien (-23 000), est haute de 8,1 cm, donc à peu près la même taille que celle des Milandes. Elle présente les mêmes contours lisses, en partie naturels, et le même dos arqué. Les fesses et les cuisses ont été soulignées par un trait gravé qui marque la taille ainsi que le pli entre le ventre et les cuisses. Certains chercheurs ont voulu voir une évocation phallique dans le piédestal qui descend entre les jambes repliées.
À Monpazier, on a trouvé un galet naturel (limonite-quartz) de forme curieuse, transformé en figure féminine. Comme la statuette des Milandes, cet objet a été trouvé dans un champ cultivé.
À part le support en galet naturel, la seule similitude avec la statuette des Milandes est la posture, le dos arqué et ventre projeté en avant. Comme la Vénus de Sireuil, celle de Monpazier est nettement plus élaborée, avec des seins, des jambes et une vulve bien indiqués. L'état de grossesse très avancé n'est pas discutable, la taille extravagante de la vulve serait une allusion à un accouchement proche.
Concernant la statuette des Milandes, hormis la tête-phallus qui semble assez évidente et pertinente à l'interprétation, au moins trois lectures de cet objet sont possibles en raison de l'ambiguïté de la forme que l'on retrouve pour d'autres statuettes féminines du Paléolithique supérieur comme certaines de Grimaldi, et surtout celle de Lespugue.
En cherchant à comprendre cette étrange sculpture et en la comparant à une centaine d'autres statuettes, on constate que la ligne formant la taille est concave... sur les deux faces. Cette manière de représenter la taille avec une ligne continue gravée est typique des statuettes gravettiennes et épigravettiennes... mais exclusivement pour la vue du dos. Donc l'objet des Milandes représente deux vues de dos opposées, tout en admettant que cette lecture est une approche représentative peu habituelle. En effet, si l'on accepte cette perspective, on est en présence de deux demi-statuettes qui correspondent bien à ce que l'on voit de dos sur la plupart des autres statuettes féminines paléolithiques.
L'absence des seins ajoute encore un autre élément d'ambiguïté étant donné l'aspect phallique de la tête. Au regard de la morphologie fessière (celle d'un adulte), il est peu crédible d'expliquer l'absence de seins par le fait qu'il s'agit d'un sujet adolescent.
Les statuettes féminines sont souvent anatomiquement ambiguës, disons polysémiques (à plusieurs interprétations) : la Vénus de Lespugue observée de dos, peut être tournée à 180 degrés pour révéler une deuxième femme avec une chevelure différente. Vue de dos, la Vénus de Lespugue montre une sorte de pagne et surtout à la base du sillon inter fessier une protubérance triangulaire assez incongrue. Il suffit de retourner la pièce le pagne devient une chevelure la protubérance le sacrum. La Vénus serait ainsi une sorte de carte à jouer en relief présentant la même image féminine de face et de dos après retournement
À Grimaldi, trois des statuettes montrent cette tendance. La femme au cou perforé a deux visages et un seul corps. La femme au goitre a un seul torse et une seule tête, mais en dessous, elle a deux triangles pubiens et deux cuisses opposées. La femme à deux têtes, comme l'indique son nom, a deux têtes opposées mais un seul corps. Enfin, la figurine double oppose dos-à-dos le devant d'une statuette féminine typiquement grimaldienne à une image animalière. Un dernier exemple existe à Avdeevo en Russie où deux statuettes en ivoire, de conception très différente, furent trouvées emboîtées tête-bêche. La gravure dite « la carte à jouer » de Laussel (avec deux personnes - dont une femme - allongées face-à-face, jambes pliées et décalées) est un exemple de cette ambiguïté, mais l'originalité de la Vénus des Milandes réside dans la forme phallique flagrante de la tête (la statuette des Milandes est la seule à être franchement phallique, même si la Vénus de Tursac a été interprétée comme androgyne).
Il n'y a pas d'exemplaires magdaléniens ou solutréens semblables, même si l'aspect phallique est plus marqué pour les sculptures de ces périodes que pour le Gravettien. Le seul caractère que toutes ces statuettes ont en commun est la posture à dos arqué et ventre projeté en avant, une posture peu fréquente parmi les statuettes féminines d'autres régions d'Europe.

Les représentations féminines sont comme leurs homologues masculines, soit globales soit partielles. A l'inverse des images masculines, les féminines sont variées : leur nombre et leur structure sont des indices parlant de l'évident attrait exercé par la femme. La qualité est également parlante, alors que les représentations masculines sont toutes sommaires, réalisées sans le moindre souci du réel et sans la moindre préoccupation artistique. La femme s'inscrit ainsi avec les grands mammifères parmi les thèmes artistiques majeurs de l'art paléolithique.
Les figurations féminines se répartissent en deux groupes. Le premier (de loin le moins nombreux), se compose de figures partielles et sommaires tout à fait comparables à ce qui s'observe du côté masculin. Le second groupe est constitué par des sculptures et des gravures réalisées avec un souci assez évident de reproduire la réalité de façon à la fois satisfaisante et artistique. Cette tendance s'exprime de manières différentes : formes gracieuses, harmonieuses, équilibrées ou stylisées, voire normalisées.


L'élément le plus marquant et le plus émouvant de l'art paléolithique est représenté par les célèbres Vénus, que l'on trouve sur une période de vingt millénaires et sur une étendue de neuf mille kilomètres (mais surtout au Gravettien, entre environ -29 000 et -19 000 ans). La plupart des Vénus sont sculptées en statuettes dans les matériaux les plus nobles (ivoire, os, pierre, argile ; pour créer l'une des Vénus de Moravie méridionale, les peuples d'il y a plus de 24 000 ans ont même inventé la technique de la terre cuite - uniquement dans le cadre des statuettes votives, jamais pour des ustensiles pratiques -, procédé qui sera perdu pour être redécouvert au Néolithique), mais certaines sont gravées ou sculptées en bas-relief.

Sur l'immensité du territoire russe, l'art paléolithique se manifeste en deux groupes géographiques distincts : la Russie européenne (c'est-à-dire la plaine russe) et la Sibérie orientale.
À Kostenki sur le Don vers -24 000 / -18 000 (Gravettien), les statuettes féminines sont généralement bien proportionnées et réalistes (bien que certains détails soient exagérés à outrance : seins volumineux et pendants, énorme ventre gonflé, des bourrelets de graisse dans la région du bassin et des hanches : femme-mère). Sans compter de nombreux fragments, on connaît actuellement près de trente figurines en ivoire complètes ou presque, ainsi qu'une dizaine en marne calcaire (une gravure sur une plaquette en marne calcaire). Les statuettes de l'Europe de l'Est portent deux ceintures, l'une au-dessus des seins, l'autre en-dessous du ventre. La lanière passée autour de la taille et des poignets a pu être interprétée comme un procédé pour faciliter l'accouchement. Les mains reposent souvent sur le ventre.
Sur le site de plein air de Zaraysk, à 155 km au sud-est de Moscou (site le plus septentrional connu), on a trouvé des œuvres qui, par leur beauté et leur qualité artistique, sont à relier à d'autres, plus au sud, dans les régions ukrainiennes d'Avdeevo et Kostenki, dans la vallée du Don. Au-delà de plaques d'ivoire gravées et de décorations géométriques, le site livra des statuettes de femmes aux hanches larges (taillées dans de l'ivoire de mammouth), des figurations de grands mammifères. Ainsi, une tête de bison sculptée avec grande maîtrise ainsi qu'un beau collier confectionné à partir de 41 dents de renard arctique furent déposés avec soin au fond de petites cavités intentionnellement creusées (dépôt de sable vers le sud, dépôt d'ocre rouge vers le nord), recouvertes par des os de mammouths.

En Russie occidentale, on signale des figurines humaines stylisées en forme de tiges, parfois couronnées d'une tête. On les suppose masculines (bien qu'elles soient dépourvues d'attributs masculins primaires ou secondaires), dans le sens où chacune de ces figurines se distingue à sa manière des statuettes nettement féminines. Il faut remarquer que des représentations masculines nettement marquées sont très rares dans l'art paléolithique.

Tandis que les statuettes de l'Europe de l'Est ressemblent à celles de l'Europe centrale (comme Willendorf et Dolni-Vestonice) et de l'Ouest (spécialement les spécimens de Brassempouy, Lespugue et le bas-relief de Laussel), celles de Sibérie en sont bien distinctes.
Alors que les statuettes européennes représentent des femmes aux formes opulentes (pour autant, la première statuette humaine découverte en France en 1864, la « Vénus impudique », a des formes assez loin des critères de Leroi-Gourhan : ses hanches sont peu marquées, la poitrine très peu développée...Filiforme, elle représente certainement une adolescente ou une jeune fille, dont la netteté du sexe lui a donné son nom de Vénus « impudique »), même quand il s'agit de statuettes allongées et assez sveltes, les statuettes sibériennes n'indiquent jamais ces formes d'une façon claire. Les seins sont le plus souvent marqués par un faible relief ou une rainure peu profonde, les hanches sont à peine accusées, les fesses ne s'élargissent pas, ni à l'arrière ni sur les côtés, mais en même temps elles sont relevées, parfois considérablement.
Quant à leurs proportions, contrairement aux statuettes européennes dont les têtes sont toujours réduites par rapport au torse, les figurines sibériennes ont une grosse tête (souvent ornée, mais le visage n'est jamais décoré), une petite cage thoracique, tandis que la partie inférieure du torse et les jambes sont parfois démesurément allongées.

Certaines des statuettes féminines ont un visage bien individualisé et, sans être de réels portraits, il existe des représentations concrètement différenciées, ce qui incite à y voir des femmes réelles plutôt que des déesses. Presque toutes les femmes représentées sont enceintes, quelques-unes au stade ultime de leur grossesse ; prêtes à accoucher, elles témoignent d'une symbolique forte de la femme-mère. Les statuettes féminines présentent le principe de la fertilité, le miracle de la naissance, la source de la vie : le centre du corps est privilégié, l'important est le ventre. La femme à la corne de Laussel ressemble aux statuettes : la corne portée dans la main peut représenter la lune ou la fertilité (bovine ?).

Les statuettes féminines gravettiennes, qu'elles soient françaises, rhéno-danubiennes, russes ou sibériennes, présentent presque toutes un corps plus ou moins complet. Les régions ou organes représentés répondent à un schéma unique et de ce fait significatif (organisation schématique avec inscription des seins, de l'abdomen et des fesses hypertrophiées dans un cercle, et de l'ensemble dans un losange à grand axe vertical). Cette formule si elle s'applique effectivement à nombre de statuettes ne peut pas être généralisée. Un certain nombre de caractères généraux peut cependant être dégagé : sur la partie centrale du corps, seins, abdomen et tissus adipeux de la ceinture pelvienne, fesses, cuisses et sexe sont toujours sur représentés (toutes régions ou organes dont le caractère sexuel ne fait aucun doute, le volume des seins, des fesses, de l'adiposité pelvienne est en outre souvent exagéré) ;•les mains, les pieds, les membres supérieurs et, à un moindre degré, les jambes sont négligés ; les traits du visage ne sont pas représentés (sauf deux exceptions : la Dame de Brassempouy et la tête de Dolni Vestonice). Dans la plupart des cas, la fente vulvaire n'est rendue visible que par une distorsion majeure, les artistes tenant à faire figurer le triangle pubien et à montrer la fente vulvaire, privilégiant la réalité fonctionnelle sur la vérité anatomique (montrant bien tout l'intérêt qui lui est attaché).
Les fesses paraissent un autre point à prendre en considération dans la mesure où, comme la fente vulvaire, elles ont retenu l'attention des Paléolithiques au delà de toute mesure (importance donnée au massif fessier ; vu par les premiers sapiens, il est plus que généreux quand il n'est pas franchement disproportionné).
Ce sont généralement des femmes enceintes, Vénus opulentes, aux formes généreuses (Vénus stéatopyges) à l'origine du supposé culte de la « déesse-mère » pratiqué par les Gravettiens et leurs descendants.
On peut distinguer deux types de figures féminines, presque aussi répandues l'une que l'autre. Les unes sont adipeuses, avec un bassin très développé, des hanches débordantes et donc une disproportion entre le haut et le bas du corps ; on utilise à leur propos le terme de stéatopygie (« à grosses fesses » : ces réserves se constituent dans l'enfance et atteignent leur niveau de développement maximal au cours de la première grossesse, pouvant s'accompagner d'une hypertrophie des petites lèvres ; ces formes pouvaient être considérées comme une marque de beauté et de fertilité). D'autres sont sveltes, ont la taille fine et les seins menus. Face à ces deux types de femmes, certains préhistoriens affirment qu'il ne s'agit pas de la réalité des femmes de l'époque, mais d'une exagération, de l'objet de fantasmes (masculins ?) et de rêves économiques (les femmes opulentes signifiant une richesse de l'alimentation et donc de la cueillette et de la chasse). Toujours est-il que les fesses constituaient au Paléolithique une zone érogène très privilégiée.

La réduction du corps humain aux parties médianes (privilège abdominal) conduit finalement à résumer l'individu à un sexe.
L'identité physiologique est essentiellement donnée par la région abdomino-pelvienne ; c'est en effet le moyen de déterminer le sexe d'un humain et de dire quelle a été l'histoire physiologique de cet individu : la femme a-t-elle eu plusieurs enfants, est-elle enceinte, quel est son âge ?... Les représentations féminines sont donc des représentations « fonctionnelles » (fonctions de génitrice, de nourrice, de partenaire sexuelle, ...).
Ce réalisme biologique est l'expression de l'identité biologique de la femme dans son vécu fonctionnel, dans les grandes fonctions du corps féminin : grossesse, accouchement, allaitement. Ces fonctions ont un retentissement sur la morphologie féminine (l'adiposité caractérise la féminité car la fécondité nécessite une certaine masse graisseuse).


L'art paléolithique, rupestre et mobilier, peut fournir les éléments d'une riche réflexion sur la place de la femme dans la préhistoire : reproduction sociale, fécondité, relations humaines, affectivité, valeurs exprimées incluses dans la notion de féminin. Les sites du Paléolithique supérieur ont livré des images de femmes d'une grande variété et souvent d'une grande beauté.
Dès ses origines, l'art pariétal donne une place aux figures féminines. La plus ancienne des grottes ornées aujourd'hui connues (la Grotte Chauvet, -30 000 ans avant le présent), livre en effet, à côté des thèmes habituels du bestiaire, des symboles et des images évoquant les formes féminines, et qui constitue comme une « matrice » des thèmes que l'on retrouvera, inlassablement répétés, tout au long de la préhistoire. Des vulves stylisées sur les parois des grottes, des silhouettes féminines gravées dans la roche, des corps graciles ou plantureux sculptés dans la pierre ou dans l'ivoire, modelés dans l'argile, sont connus depuis le début du Paléolithique supérieur. Les Vénus de Laussel, de Lespugue ou de Brassempouy en France, de Willendorf en Autriche, de Dolni Vestonice en Moravie, d'Avdeevo et de Kostienki dans la plaine russe, nous donnent sous la forme de statuettes d'ivoire, d'os ou de calcaire, les versions les plus anciennes de ces portraits de femmes (plus tard, ce seront les silhouettes gravées en bas-relief de Laussel, ou celles, plus lascives, de la Magdeleine et d'Angles sur l'Anglin). La plupart de ces figurations paléolithiques exhibent seulement la partie centrale de leur corps : les traits du visage, le dessin des bras, des mains ou de l'extrémité des jambes n'importaient pas.
Certains y ont vu l'expression de rites de chasse ou de fécondité, voire même l'expression sans détour de la libido masculine, l'équivalent préhistorique de notre pornographie. D'autres y ont vu la preuve d'un matriarcat primitif ou d'une religion de la Grande Déesse.

L'abbé Breuil voulut voir dans l'art pariétal paléolithique une expression religieuse et magique, liée au mode de vie des grands chasseurs. L'image de la femme (ou la vulve qui la représente) exprimerait la notion et le désir de la fécondité ou serait liée aux rites de la chasse, c'est-à-dire aux préoccupations d'une survie immédiate. Prenant pour point de comparaison les rites africains de fertilité et de fécondité, les coutumes des Esquimaux ou des Australiens, Breuil interprète les figurations d'animaux-bisons de Dordogne (aux bosses cervicales exagérées, mâles suivant de près les femelles, parfois gravides) comme traduisant une « magie de reproduction du gibier » ; la représentation particulière des figures féminines, qui magnifie les caractères sexuels, et qui figure parfois des femmes enceintes, serait elle aussi liée à la magie de fécondité.
Pourtant, cette hypothèse qui peut valoir pour les images des animaux, dont la reproduction est la condition inéluctable de la survie du chasseur, est discutable en ce qui concerne les figurations humaines : au point de vue économique, la multiplication des chasseurs accroit la concurrence pour la nourriture dans une plus large mesure, semble-t-il, qu'elle ne facilite la chasse par l'entraide, et d'ailleurs les enfants ne deviendront utiles comme chasseurs qu'à échéance lointaine et resteront pendant de longues années des bouches inutiles. Ainsi, pour le psychanalyste Henri Luquet en 1926 (idée d'abord émise par Freud en 1917) « ce n'est pas le caractère générateur de la femme, mais son caractère voluptueux qui avait éveillé les auteurs de ces œuvres ». Il y aurait selon lui dans ces représentations une forme d'érotisme gratuit (silhouettes de femmes aux attributs sexuels exagérés, femmes « ployées » ou lascives, innombrables vulves dessinées sur les parois des grottes), essentiellement masculin, peut-être lié à la frustration sexuelle, induite par la dureté de la vie et le manque de ressources alimentaires en certains moments de l'histoire humaine (l'époque glaciaire).
Les statuettes féminines du Paléolithique supérieur seraient l'extériorisation des besoins et des désirs des hommes de ce temps, les auteurs des figurations rupestres paléolithiques étant pour l'essentiel de jeunes chasseurs, de très jeunes hommes.
Des modèles ainsi proposés, il faudrait conclure que l'art paléolithique est dans sa totalité (et plus spécifiquement dans les figurations féminines qu'il propose), un art viril, fait par et pour les hommes, qui traduit la dominance mâle dans les tribus des grands chasseurs paléolithiques. La femme paléolithique serait ainsi une reproductrice dont seule la grossesse importe, ou un objet sexuel, incapable de subvenir à ses besoins, et dont les faveurs s'échangent contre le butin de la chasse.

Le caractère plus ou moins érotique d'une figure nue peut être en grande partie déterminé par le contexte et tel était le cas semble t-il au Paléolithique, en particulier pour les statuettes Gravettiennes. En outre une figuration féminine nue peut fort bien être érotique tout en étant belle (les premières sculptures de la femme sont des statuettes et statues exprimant la séduction de l'être désiré, la beauté de son corps, l'érotisme de ses attraits, la fascination de son sexe) et avoir pour les paléolithiques une résonance franche dans l'opposition humain-animal. En effet, la femme dans l'art paléolithique, souvent présente, se veut discrète et n'essaie pas de rivaliser avec les grandes fresques animalières des grottes : elle prend la forme de petites statuettes, de gravures, de bas-reliefs ou de peintures dans les endroits confidentiels des sanctuaires souterrains.

De fait, l'art est bien une expression des modes de vie et de la conscience sociale, d'où prédominance d'animaux (production) et de femmes (reproduction) de l'économie politique. La condition des femmes est toujours - plus ou moins, voire assez peu - inférieure à celle des hommes. Chez les chasseurs-collecteurs, tout ce qui met en jeu un écoulement de sang ou l'évoque relève du domaine masculin. Il existe ainsi une division sexuelle du travail réservant la chasse active, sanglante (pour autant, les femmes participaient très souvent à la chasse mais le faisaient toujours sans employer aucune arme typique de la chasse, plutôt en rabattant le gibier, ou en le prenant dans des filets, voire mettaient à mort leur proie mais sans effusion de sang), et l'équarrissage, aux hommes, quelques heures par jour : force est alors de conclure que les grands peintres et graveurs étaient des hommes plutôt que des femmes. Et ils disposaient sans doute de plus de temps libre que leurs compagnes. Au Paléolithique le plus ancien, les activités féminines étaient sans doute liées au charognage, au dépeçage, à la transformation et au transport des animaux morts. Mieux que les autres singes, les humains vont pouvoir nourrir leur cerveau des acides aminés et du phosphore de la chair des animaux charognés ou chassés. Ces activités ne requièrent pas une force physique particulière et la femme a parfaitement pu y participer. Dans des environnements où la chasse et la cueillette sont à peu près d'égale importance, la répartition des tâches entre les sexes correspond exactement au partage animal et végétal. Il est à noter que les végétaux (graminées sauvages ou tubercules) représentent souvent la moitié de l'alimentation des chasseurs-collecteurs : la collecte est bien plus régulière et abondante que la chasse, risquée et à l'efficacité assez faible compte-tenu du temps passé. Bien que les femmes emmènent avec elles les enfants en bas-âge, les expéditions de cueillette conduisent les femmes à effectuer des déplacements beaucoup plus importants que ceux qu'effectuaient les hommes au cours de la chasse. Ces « compléments alimentaires » féminins devaient souvent être la seule source de nourriture pour le clan : l'apport végétal devait constituer de 20 à 50% des 3 000 kcal de leur ration énergétique quotidienne, suivant que le climat était froid ou tempéré. Chez l'adulte, les besoins réels en protides amenés par la viande sont en réalité assez réduits : moins de 200 grammes de viande maigre par jour (juste ce qu'il faut pour le maintien de la masse musculaire et des autres tissus, car nous n'avons pas de réserve en protéines, le rôle des protides est donc très secondaire). Le vrai rôle de carburant revient aux lipides, dont la chair du gibier n'est pas très riche, et surtout aux glucides des plantes, indispensables aux muscles et au cerveau (sachant que les chasseurs-collecteurs étaient plus sédentaires qu'on ne le pensait).

En Russie, sur la surface des sols d'habitation (ou plus souvent ensevelies dans des fosses de détritus et en partie brisées), on découvrit nombre de figurines d'ivoire ou de calcaire sculptées. Ces statuettes féminines avaient les mêmes formes opulentes que certaines des Vénus Paléolithiques d'Europe occidentale.
Pour certains, les représentations féminines caractéristiques de cette époque incarnent à la fois le rôle social et économique de la femme, mais aussi son rôle spirituel, comme support iconique d'une idéologie dominée par les femmes-mères, au sein d'une organisation sociale de type matriarcal. Pour eux, l'image de la femme, fixée par les statuettes, montre le rôle important qu'avait la femme-mère dans la communauté du Paléolithique supérieur. Elle représentait à la fois la femme-maîtresse de maison, du foyer et du feu dynamique, et la femme-ancêtre à laquelle se rattache l'idée de la femme gardienne d'une puissance magique capable d'assurer le bon déroulement d'une des principales activités de subsistance, la chasse.
En Russie, les statuettes féminines sont toujours trouvées à proximité de grandes quantités d'ossements. Les figurines animales conventionnelles symboliseraient le besoin de chasse, base économique de l'homme préhistorique. La femme représenterait donc la structure sociale et les valeurs économiques d'une société où le mammouth joue un rôle à la fois économique et symbolique de premier plan.
Pour autant, il ne faut pas confondre matriarcat avec l'existence de groupes sociaux à transmission matrilinéaire ou pratiquant la matrilocalité, c'est-à-dire la constitution du foyer au lieu même de l'habitation des femmes. Le mythe du matriarcat primitif peut être un moyen de reléguer le pouvoir des femmes dans un passé perdu, d'inventer une mythologie dont la fonction n'est autre que de cautionner l'état présent des rapports de hiérarchie et de domination des femmes par les hommes. Le matriarcat primitif est maintenant abandonné au profit d'un système matrilinéaire : c'est par la femme que se créé la famille, sans pour autant lui donner un pouvoir hiérarchique ou politique. Beaucoup de peuples sont matrilinéaires (appartenance à un groupe, à un clan ou à un lignage en fonction de la mère et sans considération du père), mais la condition des femmes n'y est pas meilleure qu'ailleurs, les fonctions et les pouvoirs du père y étant tenus par l'oncle maternel. La seule situation qui confère un certain pouvoir, ou tout au moins une grande autonomie, aux femmes est celle de la matrilocalité, le fait que les femmes résident ensemble de mères en filles dans le même lieu où viendra s'installer le mari. Partout les hommes payent pour avoir une épouse, dot qu'ils payent au père de la future femme : les hommes font des transactions entre eux dont les femmes sont les enjeux. Les chasseurs-collecteurs, n'ayant en général pas de biens valorisés à fournir au beau-père, payent de leur personne en se mettant au service du beau-père pendant un certain temps (plusieurs mois voire plusieurs années).
Chez les Aborigènes australiens, une fille est promise à un homme et engagée vis-à-vis de lui dès avant sa naissance. La différence d'âge au premier mariage est en général d'une trentaine d'années et le taux de polygamies est extrêmement élevé (jusqu'à treize femmes). D'un autre côté, toute femme est libre d'avoir des amants pourvu que cela n'interfère pas avec son activité de cueillette dont le produit doit revenir au mari ; un enlèvement, au contraire, qu'il s'agisse d'une femme mariée ou d'une fille promise, déclenche la vendetta qui doit se solder normalement par mort d'homme ou, ce qui revient au même, remise d'une femme en tant qu'épouse. Les filles se marient à la puberté, quelques fois après des rites de puberté, improprement appelés rites d'initiation (même si les filles sont déflorées et violées par plusieurs hommes de la tribu).

Si beaucoup de peuples racontent dans leur mythologie qu'autrefois les femmes avaient le pouvoir et tenaient les hommes sous leur joug, si les mythes parlent d'un temps où les femmes avaient été les seules à connaître les secrets des objets sacrés, ce n'est que pour justifier la domination actuelle des hommes, liée au fait qu'ils soient les seuls, depuis toujours puisque les femmes ne sont jamais initiées au spirituel, à connaître et à manipuler ces objets sacrés. Étant séparées des armes, les femmes sont exclues de la guerre. Tout pouvoir politique étant en dernière analyse fondé sur la possibilité d'un recours à la violence, les femmes sont également exclues du pouvoir politique (au mieux elles n'ont qu'un pouvoir d'influence sur les décisions, même si celui-ci peut être important). Bien que les religions de chasseurs-collecteurs nomades ne mettent jamais en œuvre le sacrifice, elles sont centrées sur le sang symbolisé par les objets sacrés, d'où les femmes en sont totalement exclues.
Les conditions de vie étaient d'une telle dureté, aux temps préhistoriques, que toutes les ressources humaines devaient être utilisées et complémentaires. Cela n'induisait pas forcément un rapport de force entre les individus et les sexes, mais plutôt de la coopération. Même si l'on se limite aux conceptions traditionnelles qui assignent aux femmes les soins du foyer et des enfants, elles peuvent exercer, dans ce cadre, un certain nombre d'activités, à condition qu'il s'agisse de taches non dangereuses, qui n'exigent pas une grande mobilité, et peuvent être souvent interrompues. De fait, de nombreuses activités répondent à ces critères. Si l'on admet par exemple que les activités de tissage et de filage sont dans beaucoup de cultures le domaine des femmes, il se peut bien que ce soient elles qui aient inventé, il y a quelque 20 000 ans, la corde et l'art du tissage de fibres végétales, dont témoignent les parures et les vêtements qui ornent certaines statuettes paléolithiques : ainsi, la résille qui coiffe la « dame a la capuche » de Brassempouy, le « pagne » de la Vénus de Lespugue, les « ceintures » des Vénus d'ivoire de Kostienki, qui sont peut-être des moyens de portage des bébés. Contrairement aux idées reçues, les femmes préhistoriques ont pu être techniciennes, fabricatrices et utilisatrices d'outils : la gente féminine, moins mobile que les mâles chasseurs, pouvait se consacrer à des ouvrages manuels tels que la fabrication d'outils, d'armes ou le tissage (en fibres végétales : plusieurs statuettes anthropomorphes représentent des « vêtements » ou des parures).

L'étude des traces de pas dans les grottes ornées et des empreintes de mains positives ou négatives sur leurs parois, les techniques utilisées, ne permettent pas d'exclure que des femmes aient pu participer à l'élaboration des figures rupestres ou des objets de l'art mobilier.
La série des statuettes de Grimaldi, est plus convaincante (la station de Grimaldi près de la frontière française a produit une dizaine de statuettes féminines). Ces figurines sont toutes de petite taille, et certaines comportent un trou en anneau à la partie supérieure qui permet de les porter en pendentifs, tandis que d'autres, terminées en fuseau, pouvaient être tenues dans la main ou fichées en terre. Il pourrait s'agir d'amulettes destinées à protéger la grossesse ou l'accouchement : un usage féminin par excellence, qui ne fait pas intervenir l'idée d'une magie de chasse ou de fécondité, qui ne requiert pas plus la mythologie du matriarcat ou de la « grande Déesse », mais qui met en avant la nécessité pour les femmes de se protéger en un épisode de leur vie lourd d'émotions et de périls. On peut imaginer que ces objets ont pu être fabriqués par des femmes pour leur usage personnel ou pour celui de leurs semblables.
L'idée que l'art rupestre et mobilier préhistorique a pu être réalisé ou utilisé par des femmes trouve d'autres arguments dans le comparatisme ethnographique : chez les Aborigènes australiens, il existe un art sacré réservé aux femmes, qui ne peut être réalisé que lors de circonstances particulières, à un moment et dans un lieu particuliers. Si on admet que l'art paléolithique a pu avoir une fonction rituelle ou spirituelle, certaines images et certains objets étaient peut-être destinés aux femmes ou à l'initiation des adolescentes, plutôt qu'à un usage exclusivement masculin. D'autres analyses ont mis en évidence sur certains sites (par exemple dans le site mésolithique de Lepenski Vir) plusieurs formes artistiques de taille et de facture distinctes qui traduisent peut-être une expression féminine différente de celle des hommes, voire même peut-être opposée à elle. De même, les techniques de fabrication de la poterie pourraient révéler une distribution sexuelle des lieux et des rôles, selon que ces objets sont destinés à un usage domestique ou à des échanges à une échelle plus large, l'importance d'activités de production et de subsistance qui tout au long de la préhistoire pouvaient être pratiquées par des femmes : ainsi, la chasse du petit gibier, la cueillette, la fabrication d'outils de pierre sur éclats, le tissage ou la poterie, la production d'images, figurations gravées ou peintes, de figurines sculptées. On voit alors une femme productive, inventive, artiste ! En parallèle, du point de vue physiologique, les femmes sont les associées sexuelles, les mères de soins et les partenaires sociaux.

Il ressort de tout ceci des expressions directes et réalistes, sans pudicité ni interdit : la statuaire féminine séduisante, sexuellement désirante. C'est la sculpture première des humains, la première venue et la prédominante jusqu'à nos jours (sauf quelques interruptions). Nous devinons ici la tradition par excellence de la sculpture. Venue du fond des âges, précédée et attisée par la taille d'outils de plus en plus efficaces et beaux, elle rend clairement la femme et seulement elle, la femme désirée, la femme sexuée, et cela de préférence aux rendus sculptés d'hommes, d'animaux ou autres... Autant d'expressions de la vie, du goût de vivre, de l'espoir de vie. Autant de créations dans la terre, la pierre, le bois, puis le bronze, le verre... qui sont venues et qui viennent avec volupté aux mains des sculpteurs, avec goût d'excellence, avec désir de beauté. Autant de sculptures dont la vue et le toucher ont procuré et procurent du désir et de l'agrément sensible et qui, par là même, Vénus propice à la fécondité, furent probablement favorables aux générations humaines, en tous cas à leur bonheur sur terre (hormis le risque que la femme y soit réduite à un objet de plaisir, ou de culte d'idolâtrie). Le statut important accordé aux femmes peut s'expliquer par leur rareté liée à une forte mortalité infantile et maternelle, mais aussi par leur rôle dans la conception (et la méconnaissance de celui des hommes à cette époque). Ainsi, les représentations féminines préhistoriques ne seraient pas des femmes désirées, mais des femmes sublimées et mythiques. Les statuettes étaient finalement enterrées, souvent à proximité des foyers, lieu du feu et espace social par excellence. La fonction exacte de ces statuettes n'est pas connue. Quelques une présentent un trou de suspension au niveau de l'extrémité de membres inférieurs et ont été employées comme objets de parure. D'autres ont été trouvées dans un contexte archéologique évocateur de rituels. Il pourrait très bien s'agir d'objets de parure et/ou de culte.

 

La période Solutréenne (-20 000 à -16 000), contemporaine au maximum glaciaire, voit apparaître une des cultures les mieux circonscrites dans le temps et l'espace (France et Espagne). Les lames de silex sont extrêmement fines (pièces bifaciales « feuilles de laurier ») et le silex est préalablement chauffé à 300°C. L'outillage osseux semble peu développé, mais ils ont inventé l'aiguille à chas (pour coudre plus facilement les vêtements) et le propulseur en bois de renne (pour envoyer plus loin et avec plus de force une lance/sagaie : ils ont provoqué des créations artistiques savantes parce que l'efficacité des propulseurs dépend du rapport entre la morphologie et le poids, et que la forme du bois de renne dont ils proviennent limite les volumes disponibles pour le décor). Il est à noter que nombre de propulseurs portent à leur extrémité une tête de cheval dont le toupet forme crochet. Les propulseurs apparaissent à la fin du Solutréen et disparaissent au Magdalénien supérieur.


Comme les humains ont, depuis les débuts du Paléolithique supérieur, autant fréquenté des cavernes que des sites de plein air, les parois des grottes ou abris-sous-roche ne sont pas les seules ornées. L'art solutréen fait exception dans le sens où il est souvent pratiqué en plein air (sculptures en bas-reliefs : la sculpture apparait sur des supports mobiliers au début du Paléolithique supérieur et gagne les supports pariétaux au Solutréen), sur des sites en Espagne, au Portugal et en Italie du Sud.
Sur un rocher de Penascosa à Foz Côa (Portugal), on trouve l'image profondément gravée d'un étalon à trois têtes chevauchant une jument, séquence comportementale exceptionnelle dans l'art paléolithique. À quoi correspondent ces trois versions de l'encolure et de la tête tracées par piquetage ? Il ne s'agit en rien d'une correction, car les trois versions sont exécutées avec sûreté (le piquetage est long à exécuter) et matérialisent trois positions distinctes, équidistantes, décomposant de manière éclatante le mouvement de haut en bas d'un animal excité redressant tour à tour l'encolure ou mordillant celle de sa partenaire comme on peut le voir chez les équidés qui copulent. Si on ne trouve des copulations que gravées en plein air, on peut se demander si cette expression de la vie, souvent détruite car exposée, n'est pas en opposition aux grottes, qui seraient alors consacrées à la mort !
Toujours est-il que ces personnes devaient penser comme des humains observant à longueur de journée leur environnement, les animaux qui les entourent et dont ils perçoivent le moindre mouvement. Une fois ces individus réunis, il leur était demander de représenter un animal observé dans la nature et non de copier un travail existant, de traduire une allure ou un comportement en décomposant son mouvement. On voit ainsi plusieurs dizaines de cas (52 figures) de décomposition du mouvement par superposition d'images successives. La multiplication des contours observée sur ces 52 figures traduit la quatrième dimension, à savoir le temps, et pas obligatoirement l'expression de maladresses ou de repentirs : la multiplication des contours des membres, en raison même de leur organisation, témoigne plutôt de la dextérité d'un artiste maniant avec sûreté son silex pour créer un véritable flou dynamique, reflet des limites de notre perception visuelle (persistance rétinienne) confrontée à l'observation des mouvements rapides (allures) dans la nature. On peut ainsi véritablement parler de « réalisme photographique », voire « cinématographique ».Bien des millénaires plus tard, les animateurs de dessins animés et les dessinateurs de bandes dessinées utiliseront le même procédé.
À une distance d'approximativement 25 km de la vallée du Côa, on trouve une gravure représentant un cheval mesurant 62 cm de longueur. Le complexe de la vallée du Côa est donc le troisième site d'art rupestre paléolithique connu au Portugal jusqu'à ce jour, avec la différence toutefois qu'il ne s'agit pas d'une roche avec une gravure isolée, mais de centaines, peut-être de milliers de gravures distribuées le long d'une vallée.
S'il est vrai que l'on connaît aujourd'hui près de 280 grottes ornementées de peintures dans toute l'Europe Occidentale, il est également vrai que l'on ne connaît que quatre autres sites d'art rupestre en plein air : Mazouco (Portugal), Fornols-Haut (Campôme, France), Domingo Garcia (Segóvia, Espagne) et Siega Verde (Ciudad Rodrigo, Espagne), dans la vallée du Águeda, à quelques dizaines de kilomètres de la vallée du Côa.
La découverte dans la vallée du Côa de centaines, voire de milliers de gravures, nous permet aujourd'hui de penser que l'art paléolithique était initialement représenté surtout en plein air. Cependant, étant plus exposées aux phénomènes naturels de dégradation, les représentations en plein air sont aujourd'hui minoritaires relativement aux gravures et peintures des grottes. D'un autre point de vue, la distribution des gravures le long de presque une vingtaine de kilomètres nous porte à croire que nous sommes en face d'un authentique sanctuaire en plein air. L'exposition préférentielle des gravures à l'Orient et la proximité des représentations d'animaux par rapport à l'eau, suggère une vénération de la rivière (mais surtout de l'eau), qui serait sacrée.


Le maximum de froid est atteint entre -23 000 et -13 000. A cette époque, une énorme calotte de glace s'étend jusqu'au centre de l'Écosse, au nord de l'Allemagne et au nord-ouest de la Russie en englobant la Scandinavie et la Pologne. A sa périphérie, les températures moyennes annuelles sont parfois inférieures de 10 à 15°C à celles d'aujourd'hui. Entre -23 000 et -13 000, la banquise descend jusqu'à Londres, les glaciers sont au maximum de leur extension (en France les glaciers pyrénéens et alpins descendent bas dans les vallées ; Lyon est complètement englacée), des vents glacés et secs provoquent un froid sibérien sur les zones périglaciaires. Chassés par ces langues de glace, les humains et les animaux abandonnent les latitudes septentrionales de l'Europe et les régions dont l'altitude dépasse 500 mètres. En Europe occidentale, les hivers sont longs et rigoureux (minimum -20°C en janvier) et les étés courts et doux (maximum 17°C en juillet). La mer est 120 mètres plus bas qu'aujourd'hui : la Manche et la mer du Nord disparaissent, la Méditerranée se résume à deux petits lacs. Ces nouveaux espaces libérés sont des zones de passage privilégiées des troupeaux lors de leurs migrations saisonnières.
Ces changements climatiques à l'échelle du continent ont influencé la végétation et les déplacements des herbivores, sensibles au froid et tributaires du couvert végétal. Les carnivores (dont les humains), pour survivre, ont dû suivre les grands troupeaux le long des axes fluviatiles et des vallées, de tout temps des voies de migration et de peuplement humain et animal.


Au Magdalénien (-16 000 à -9 500), l'outillage en silex est moins soigné, mais l'industrie sur os, ivoire et surtout bois de renne est abondante et variée. A l'aube du Magdalénien, on semble assister dans toute l'Europe a une véritable explosion démographique. Avec la dernière période de récession du froid (de -16 000 à -9 000), plusieurs écosystèmes successifs ont été mis en évidence, chacun avec leur propre biomasse d'ongulés. Du système le plus contraignant (autour de -16 000) au système le plus favorable (vers -11 000), la biomasse augmente dans un rapport de 1 à 23 ; elle chute brutalement ensuite. Il a été retenu que la densité des prédateurs humains a varié de la même façon partant d'une valeur proche de 0 vers -16 000, atteignant plus de 17 habitants par 100 km2 vers -11 000 et chutant fortement ensuite. L'effectif maximum de la population humaine d'Europe habitant le nord de l'arc alpin de la Pologne jusqu'aux confins ouest de la péninsule a pu être estimé à près de 250 000 individus.

Lors du maximum glaciaire, la densité de la population d'Europe centrale et du Nord a décru de façon marquée, plusieurs régions telles que l'Allemagne méridionale et la Grande-Bretagne (alors rattachée au continent) furent presque totalement désertées. Seules deux zones ont constitué des refuges avec une densité de population importante : la zone franco-cantabrique à l'ouest et l'Europe orientale périglaciaire. Les conditions rudes du maximum glaciaire étaient adoucies dans la zone franco-cantabrique par la présence de l'océan Atlantique, sachant que certaines régions de la plaine d'Europe orientale particulièrement bien pourvues de vallées fluviales et de lacs couverts de glace aux ressources variées attiraient davantage encore les animaux et les humains, d'où des migrations progressives de groupes d'humains modernes lors de la première étape du maximum glaciaire, depuis la haute Autriche et la Moravie en direction de l'Est. On assiste alors à une augmentation considérable dans la densité des sites ornés vers -16 000 ans (maximum principal) et -13/-12 000 ans, l'âge du maximum principal étant proche de celui du maximum de la dernière période glaciaire : le nombre de sites ornés décroit de façon considérable après -16 000 au début de l'amélioration climatique du dernier glaciaire, s'accroit à nouveau vers -13/-12 000 ans lors du stade froid Vespien, et disparaît complètement après -9 000, au commencement de l'interstade Allerod.
Ainsi, à l'époque du maximum glaciaire, la « nébuleuse aurignacienne » est interrompue : deux régions sont fixées, l'une au nord-est, qu'on appelle périglaciaire, et l'autre au sud, qu'on nomme méditerranéenne.

C'est à cette époque que l'humain invente le harpon à barbelures qui sert à la pêche et à la chasse. Les peintures et les gravures se comptent par milliers et sont souvent impressionnantes de réalisme. Quant à l'art mobilier, il est remarquablement diversifié, avec des milliers d'objets en os, ivoire, pierre. Par la découverte d'une flûte, on sait que les sociétés étaient organisées et les membres avaient le temps de pratiquer des loisirs ou de s'adonner à d'autres arts que graphiques (même s'ils devaient déjà utiliser des éléments naturels comme percussions).
Les armes et objets de la vie quotidienne sont souvent décorés de motifs géométriques ou de représentations figuratives. Il en est ainsi des bâtons perforés (servant de levier pour redresser les baguettes et sagaies extraites des bois de cervidés), apparus dès l'Aurignacien mais qui ne se sont enrichis de gravures complexes et de sculptures qu'à partir du Magdalénien (auparavant, on en connaît gravés de lignes simples et parfois avec le manche terminé en phallus). La forme particulière de cet objet, qui doit posséder un manche pour le tenir fermement et un trou dans la partie élargie pour y insérer les sagaies, offrait d'ailleurs des possibilités de décor bisexué.

Il est difficile de suivre le tracé des phallus dont peu sont réalistes. Les plus évidents sont les manches de bâtons percés et quelques sculptures mobilières, sachant que dans l'art pariétal les phallus réalistes sont encore plus rares.
Le bâton percé apparaît dès l'Aurignacien et persiste jusqu'à la fin du Magdalénien. Ces pièces sont taillées dans du bois de renne, le trou étant percé au niveau d'une enfourchure. Ils servaient à redresser à chaud le bois de rennes naturellement coudé, dont les chasseurs faisaient des sagaies. Leur décoration parfois absente ou rudimentaire devient, au Magdalénien, très élaborée parfois originale. Il s'agit d'animaux : chevaux, bisons, cerfs, rennes, bouquetin, mammouths, poissons...mais aussi souvent phallus et plus rarement vulves (bâton orné d'un triangle pubien gravé à Peyrie - Dordogne). Ces nombreux bâtons phalliques sont-ils de simples outils, des objets rituels, voire sont-ils destinés au plaisir sexuel de la femme (des godemichés) ?

Les représentations masculines globales sont relativement peu nombreuses, au paléolithique : il n'en existerait que 73. Il s'agit toujours de figures assez sommaires, incomplètes et sans caractère artistique bien affirmé. Le beau comme le vrai ne faisaient pas, à l'évidence, partie des préoccupations des artistes préhistoriques quand ils cherchaient à représenter l'homme, si tant est qu'il soit fondé de parler d'artistes dans ces cas. A l'inverse de ce qui existe pour les représentations féminines, les figurations partielles masculines, pariétales ou mobilières, n'appartiennent qu'à un seul type, le phallus, et ne sont pas très nombreuses. Elles n'en constituent pas moins un ensemble qui est loin d'être négligeable, l'aspect phallique étant plus marqué pour les sculptures magdaléniennes ou solutréennes semblables que pour le Gravettien. Ceci marque nettement l'intérêt exceptionnel porté au sexe masculin. Le fait que le pénis de l'homme soit parfois représenté de façon démesurée nous permet-il de parler d'obscénité ? Un point est très frappant : la fréquence de l'érection (28 cas soit 38%). A ces cas il faut maintenant ajouter les ithyphalliques de Saint-Cirq du Buge, de Pergousset et de Foz-Coa découverts plus récemment. Depuis la fin du paléolithique l'érection ne sera jamais plus représentée avec une telle fréquence. On ne saurait nier qu'il s'agit là d'une manière d'affirmer le caractère masculin d'une figure qui est en règle des plus sommaires, très souvent d'ailleurs il s'agit du seul indicateur de sexe retenu alors que les figures féminines sont en général surdéterminées. Mais ce choix exclusif n'est pas innocent, d'autres critères anatomiques auraient pu êtres employés, épaules larges hanches étroites ou thorax épais par exemple, ils étaient connus et ne posaient aucun problème technique. On note également le contraste frappant avec les représentations animales dont le sexe est en général éludé malgré leur extrême précision anatomique.

Depuis l'Aurignacien, la quarantaine de représentations masculines couvre tout le paléolithique supérieur sur la majeure partie de l'Europe : France, Espagne, Moravie, Autriche, Pologne. Il faut surtout noter l'existence de quelques pièces soignées, réalistes quand elles ne font pas preuve de créativité ou d'une surprenante fantaisie : petit phallus pendeloque de Saint Marcel (symétrique exact d'une minuscule pendeloque du même site dont la face gravée représente de façon schématique un périnée), Double phallus de Gorge d'Enfer, Phallus à tête humaine du Roc de Marcamps. Il faut également souligner la Vénus de Weinberg, taillée dans un calcaire dur, recouverte d'ocre, formée par une paire de fesses surmontée d'un phallus, la vue supérieure montrant nettement le méat urinaire. Cette pièce assez extraordinaire n'est cependant pas tout à fait unique. Plus que des célébrations de la maternité/paternité, ces sculptures expriment vraisemblablement une sorte de fascination pour le plaisir sexuel. Dans ce contexte, la Vénus de Weinberg cesse d'être vue comme une image sexuelle ambigüe, mais comme un condensé fort du point de vue des paléolithiques sur cette question, d'un côté le phallus, de l'autre les fesses.

On range traditionnellement dans la catégorie des pendeloques, des objets à suspendre dont la seule particularité est de n'être ni des contours découpés ni des rondelles.
On peut penser à certains objets traditionnellement identifiés comme des pendentifs en forme de seins de femmes (collection des terrasses gravettiennes de Dolni Vestonice/Pavlov en Moravie), ou à ces longs bâtons d'ivoire de Dolni Vestonice et du Placard, naguère donnés pour des figures stylisées de femmes lus comme des « symboles de fertilité », qui ont été récemment réinterprétés comme des figures stylisées d'organes sexuels masculins : suspendu de manière à être vu, cet objet apparait comme un pénis humain en érection avec ses testicules (la « Vénus » de Dolni Vestonice, petit objet en ivoire de mammouth, habituellement décrit avec les Vénus, est une pendeloque ; il présente au revers un anneau de suspension et a l'étrange particularité de se prêter à une triple lecture : deux cuisses, un triangle pubien et sa fente traditionnelle à l'époque surmontés par un torse minuscule ; deux seins et un torse ; enfin deux testicules surmontés d'un phallus).

Dans la grotte espagnol de Praileaitz I, on remarque plusieurs groupes de pendeloques, distribués aussi bien dans le vestibule (premier des ensembles sur le côté gauche du vestibule : situé près de l'entrée, à proximité du siège et du foyer, il se compose de trois éléments, aux faces et angles arrondis ; les formes dominantes allongées de deux d'entre elles contrastent avec la forme de la troisième, de tendance subrectangulaire ; la texture et la couleur de cette dernière, plus brillante et plus noire, est également différente de celles des deux autres. Seul l'une d'elles présente un décor) que dans un espace exigu situé derrière le siège et non loin de la galerie qui donne accès aux parties les plus obscures et les plus secrètes. Dans la salle intérieure, tout est encore plus exceptionnel. Presque magique. C'est comme si l'espace circulaire avait été balayé, éliminant os et ustensiles. Comme si tout ce qui n'est argile du sol et quelques pierres avait disparu.
Au centre de cet espace, une vingtaine de remarquables pendeloques de pierre noire, la plupart décorées, forment plusieurs colliers. En particulier, un collier d'un mètre cinquante de long formé de quatorze pièces de pierre noire, déposées intentionnellement sur l'argile. Ses pièces, pour la plupart décorées et de formes allongées, sont disposées d'une manière soigneusement ordonnée, équidistante. La symétrie, que l'on distingue parfois dans les décors des pierres, se retrouve dans leur disposition sur le collier : deux limonites discoïdes (coloration dans les tons verdâtres et rougeâtres, qui contrastent avec les couleurs plus uniformes du reste des pendeloques du collier) de forme et de dimensions très semblables, placées aux deux extrémités, dénuées de tout décor. Parfois, intercalés entre quelques uns de ces éléments, on peut également trouver insérées des verroteries de taille inférieure, ainsi que des graines, voire des plumes de différentes couleurs. En effet, on utilisait par ailleurs des plumes de différents oiseaux, des graines et des fruits des couleurs vives pour la parure des corps : plumes de pic vert, grive mauvis, canard colvert, bécasse des bois, geai des chênes et pie bavarde, gland de chêne, fruit du gui et fruit de rosacée. Dans cette même salle, à un peu plus de quatre mètres de l'ensemble précédent, on en trouve un autre, composé de deux pièces.
Au total, vingt-trois pendeloques groupées en cinq ensembles. Sans compter six autres, brisées par leur zone de perforation et localisés, pour trois d'entre elles, sur l'un des côtés de la salle intérieure.
Hormis trois incisives décorées de bouquetin, l'une présentant des taches d'ocre rouge (présence à l'occasion des rites funéraires, puisque traditionnellement sa couleur est considérée équivalente à celle du sang, de la santé et de la vie ; sa capacité à obscurcir est connue), toutes les autres pièces sont de pierre de couleur noire, et beaucoup sont de forme allongée. Dans la zone qui s'élargit en une salle intérieure, dans un espace d'environ quatre mètres carrés, délimité par des blocs, on trouve cinq autres pendeloques. Trois sont fabriquées dans des incisives de bouquetin et décorées. Elles apparaissent tout près les unes des autres. Mais considérant toutes les pièces, on ne peut qu'être frappé par la beauté de l'une d'elles, confectionnée à partir d'un fin galet de couleur noir sombre, troisième collier formé d'une seule pierre perforée aux courbes douces dont l'unique décor se réduit à plusieurs lignes parallèles transversales, dont la silhouette naturelle n'est pas sans rappeler diverses Vénus paléolithiques classiques (tout près de cette pendeloque, on en trouve une seconde, de couleur noirâtre, qui ressemble à s'y méprendre à une canine atrophiée de cerf, de forme phallique, quoique de dimension notablement supérieure ; elle est décorée sur toutes ses arêtes, ainsi que sur l'une ses faces latérales de traits transversaux disposés de manière régulière et compte également un décor sur le périmètre du grand côté de base).
Probablement furent-elles récoltées de manière sélective dans les eaux toutes proches du Deba. Pas forcément pour des motifs esthétiques mais au nom d'un symbolisme que devait revêtir certains de leurs volumes et de leurs contours. La douce texture du galet, ainsi que son aspect brillant, que lui procure l'humidification ou l'entrée en contact avec la transpiration de la peau, purent être également la cause de leur choix.
La personne qui les ramassa en décora la plupart. Sur plusieurs faces et sur les bords, cette personne entreprit de graver des incisions transversales de manière insistante. Toutefois, on apprécie sur chacun des rythmes différents, des groupes de traits, des espaces vides. Offrant de petites incisions plus ou moins profondes, la plupart des pendeloques sont décorées différemment (même si les petits traits parallèles sont pratiquement généralisés sur beaucoup de pièces). Parfois, de rares marques affectent l'un de leurs plus grands côtés; d'autres fois, la totalité d'un côté ou même les deux sont gravés à des distances quasiment égales. Fréquemment, les espaces vides, les rythmes ou les juxtapositions de lignes dessinent des dessins capricieux.
L'utilisation de pièces dentaires d'animaux herbivores ou carnivores pour la fabrication de pendeloques est courante au cours de la Préhistoire. On les perfore, on les décore de différents motifs. Les parallèles de ces dents à plus d'un orifice ne sont pas très abondants, quoique l'on ait connaissance d'incisives de cheval et de cerf, décorées et à double perforation (parfois même à quintuple perforation) à différents niveaux magdaléniens de la corniche cantabrique et du territoire situé au nord des Pyrénées comme à Ermittia (Deba, Gipuzkoa), Arenaza (Galdames, Biscaye), Isturitz (Izturitze-Donamartiri, Basse-Navarre), Mas d'Azil (Ariège) et Tito Bustillo (Ribadesella, Asturies). Effectuée avec une grande précision sur chacune des incisives, la double perforation devait servir à passer deux fines lanières parallèles confectionnées à partir de matières premières animales ou végétales, en fixant la position de la dent, de manière à rendre visibles les incisions décoratives. Une pendeloque est décorée sur toutes ses faces. Mais on en observe mieux sur l'une des faces principales le développement complexe. Des signes quadrangulaires cloisonnés ou bandes horizontales parallèles de différente largeur alternent en respectant un certain rythme. Les plus étroites ne sont pas décorées et s'intercalent par une ou deux entre les bandes décorées. Parmi ces dernières, celles des extrémités présentent des incisions en oblique très serrées, tandis que sur les autres est représenté un motif réticulé créé à partir de lignes obliques tracées dans les deux sens. Diverses pendeloques présentent sur une ou deux de leurs grandes faces de fines lignes parallèles formant des bandes, généralement symétriques. Ces lignes occupent souvent la plus grande partie de la surface. Contrairement aux côtés plus étroits, l'incision pratiquée est très superficielle.
Les canines atrophiées de cerf, ont été très appréciées dans les différentes cultures depuis les débuts du Paléolithique supérieur, même si toutes n'étaient pas transformées en pendeloques. Depuis le premier jour aussi, des imitations ont été réalisées en ivoire ou en pierres de couleurs plus ou moins vives (Gatzarria, El Pendo, etc). La plupart des exemplaires naturels ou imitations sont lisses, encore que certains sont décorés, en règle générale de traits courts.
Ces images trouvent leurs exacts correspondants du côté des images féminines sous la forme d'un intérêt soutenu pour la représentation de la vulve. Sur une des pendeloques, un losange aux fines incisions était représenté. Comportant parfois à l'intérieur un trait longitudinal, ce motif vulvaire se retrouve également sur des sagaies du Magdalénien. Dans ce même ordre d'idées il y a lieu de signaler une petite pièce, connue sous le nom de « coccinelle » de la Laugerie-Basse mais qui est généralement considérée comme figurant une vulve, ainsi que la pendeloque vulvaire d'Enlène.
La découverte d'une série de pendeloques brisées, dans la plupart des cas au niveau de la perforation, est un fait remarquable. Au cours de la Préhistoire, fréquents sont les objets brisés ou détruits localisés dans différents contextes d'habitats et de rites funéraires ; ces bris feraient partie de pratiques rituelles.


Du Solutréen (-20 000) au Magdalénien moyen (-14 000), la femme sera représentée de manière irrégulière, parfois spectaculaire.
Après l'Aurignacien et son cortège de triangles pubiens, après le Gravettien où les figurations féminines sont réalistes (ce sont les Vénus et les reliefs, et des symboles sexuels simples), une troisième étape s'individualise au Magdalénien avec la production de statuettes stylisées à forte charge symbolique. Les représentations féminines se limitent alors à la mise en relief de l'exubérance des fesses et deux petites proéminences symbolisent les seins, le reste de la statue étant plat et sans motif. La tête n'est plus représentée.

Les Vénus sont plus nombreuses à la fin du Magdalénien et dans le quart sud-est de la France, mais exprimées sous la forme de profils fessiers type Lalinde et claviformes (en forme de clé). Typiquement, des figurines de Vénus sont découpées dans de l'ivoire, de la serpentine, du schiste, de la pierre à chaux, de l'hématite, du lignite, de la calcite, de l'argile mis au feu, de la stéatite, de l'os, et de l'andouiller. Les excavations récentes de Wilczyce (Pologne, entre -12 et -14 000), ont également révélé une collection de silex travaillés interprétée comme des figurines de Lalinde/Gönnersdorf. Ces objets en pierre se rapprochent d'un outil long du paléolithique supérieur (silex à « lame étranglée »), mais clairement ces objets façonnés inutilisés soutiennent une ressemblance saisissante avec le modèle des statuettes d'os et d'ivoire (chacun a les fesses voluptueuses caractéristiques et le long tronc l'identifiant comme figurine de Lalinde/Gönnersdorf).
Pour information, on trouve dans l'art rupestre égyptien des dessins délibérément laissés incomplets qui, au regard du style et d'un certain nombre de particularités iconographiques, permettent d'affirmer que cet art rupestre du Paléolithique supérieur montre des affinités étonnantes avec l'art magdalénien récent en Europe. Ce constat est particulièrement évident en ce qui concerne les figures humaines. La plupart d'entre elles sont très similaires aux figures anthropomorphes du type Lalinde/Gönnersdorf. D'autre part, certains des bovinés les plus élaborés de Qurta rappellent les représentations d'aurochs du Magdalénien récent, comme ceux de la grotte de la Mairie à Teyjat (Dordogne, -9 000 : figure centrale de la composition, un aurochs est entouré de deux vaches, et en-dessous se trouve un cheval). Tant les figures de type Lalinde-Gönnersdorf que les bovinés susmentionnés sont datés d'environ -11 000/-10 000.
Les profils fessiers type Lalinde-Gönnersdorf sont la résurgence, au Magdalénien, de l'attrait pour les fesses qu'exprimaient déjà au Gravettien les statuettes Vénusiennes. En évoluant dans le temps, les Vénus devinrent stylisées, plus schématiques, et parfois seule la stéatopygie est marquée : au Magdalénien final, les fesses tendent à devenir le caractère sexuel féminin essentiel sinon unique. Plus l'art paléolithique évolue, plus l'image féminine (et masculine) est simplifiée, voire caricaturée.

 

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Published by Collectif des 12 Singes - dans B(r)ouillons de culture
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