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20 juillet 2009 1 20 /07 /juillet /2009 10:30
Les vestiges d’Hohle Fels, de Vogelherd ainsi que de la grotte voisine de Geissenklösterle attestent l’existence d’une tradition musicale au cours de l’Aurignacien, lors des toutes premières installations des humains modernes dans la région du Danube septentrional. Le développement d’une tradition musicale à l’Aurignacien s’est fait conjointement à l’apparition d’un premier art figuratif et de nombreuses innovations, incluant une large collection d’ornements personnels, ainsi que de nouvelles techniques lithiques et organiques. Aucun effet direct sur l’économie ou la reproduction ne peut être imputée à l’existence d’une tradition musicale chez les populations du Paléolithique supérieur, mais la musique aurait sensiblement contribué à améliorer la cohésion sociale et de nouvelles formes de communication. Indirectement, cela aurait ainsi favorisé l’expansion démographique des humains modernes contrastant en cela avec les traditions culturelles plus conservatrices des populations néandertaliennes.

 

Sur le site de Hohle Fels la vallée de l'Ach (dans le sud-ouest de l'Allemagne), on a découvert une statuette sculptée dans de l'ivoire de mammouth datée d'environ -33 000 ans (dépôts de l'Aurignacien, période culturelle d’il y a 37 000 à 29 000 ans), la plus vieille représentation connue du corps féminin. Avant cette découverte, les animaux et les images thérianthropiques (d'humains-animaux, notamment la femme-lionne) dominaient dans cette région : les images de femmes étaient complètement absentes dans l'Aurignacien souabe et rares au Paléolithique supérieur (d’autant plus que cette œuvre d'art est antérieure d'au moins 5 000 ans aux Vénus bien connues du Gravettien – il y a 29 000 à 22 000 ans – comme la Vénus de Lespugue, découverte en Haute-Garonne et qui est vieille d'environ 25 000 ans). Cette Vénus du Jura souabe a été retrouvée à 20 mètres de l'entrée de la grotte, mesure près de 6 cm de long, 3,5 cm de large, un peu plus de 3 cm d'épaisseur et pèse 33 grammes. Ce corps de femme est doté d'une opulente poitrine et de larges hanches, les fesses et les parties génitales sont disproportionnellement grandes et détaillées. Ainsi, la clarté des attributs sexuels fait penser qu'il s'agit d'une expression de la fertilité.

 

La localisation d’une flûte en os à seulement 70 cm de la figurine féminine du même âge suggère l'existence d'un lien contextuel entre ces deux vestiges.

Cette grande flûte à cinq trous avait été fabriquée dans un radius (os long de l’extrémité de l’aile) de vautour fauve (sachant qu’on a également retrouvé une flûte en ivoire a été retrouvé dans la vallée de Lone, la technique de confection à partir de cette matière étant autrement plus complexe que celle à partir d'un os d'oiseau) et témoigne du fait que les tout premiers Homo sapiens jouaient déjà de la musique (des flûtes en os d'oiseaux avaient également été exhumées sur le site d'Isturitz dans les Pyrénées françaises).

 

Plus proche de nous, la tradition sémitique nous apprend que d’origine divine, la musique serait directement liée à la création du premier Homme, Adam.

Au début de la Genèse (de source notamment suméro-sémitique), Caïn (« forgeron » ou encore « j'ai acquis »), fils aîné d'Adam et Ève, tue son frère cadet Abel (souffle, vapeur, existence précaire) par jalousie. Cultivateur, l'offrande agricole qu'il fait à Dieu n'est pas agréée, à la différence de celle d'Abel (des premiers-nés de son troupeau et leur graisse : don de la vie et du sang, liés à la fertilité humaine). Caïn en est irrité, Dieu le lui reproche, et l'invite à changer d'attitude. Cependant Caïn tue son frère dans un excès de jalousie. Cela pourrait représenter des conflits anciens entre des cultures de type Chasseur-cueilleur ou d'éleveurs nomades, face aux cultures nouvelles se développant chez les peuples se sédentarisant grâce à l'agriculture et à un élevage non nomade. Le mythe pourrait décrire symboliquement le fait que l'agriculteur interdise à son frère nomade l'accès aux terres (et eaux) les plus riches, désormais de plus en plus exclusivement réservés et dédiés à l'agriculture, à la pisciculture et à la coupe du bois puis à la sylviculture... au détriment de l'itinérance vitale aux nomades et possesseurs de troupeaux itinérants. On pourrait alors parallèlement voir dans ce mythe l'opposition entre d’une part les cultures nouvelles de l'espace privatisé (marqué par les clôtures, les contrats de propriété et une gestion défensive de l’espace) et d’autre part les cultures de l'espace partagé (géré selon la coutume et d’autres modes de gestion des conflits). Caïn sera souvent représenté vêtu d'une peau de bête, évoquant l'animal, le chasseur, ou un caractère « sauvage », voire la violence potentiellement explicative de ce mythe du premier meurtre. Le mythe pourrait alors - de ce point de vue - être à la fois l'expression d'une culpabilité refoulée (Cf. la colère de Dieu, l'Œil de Dieu, etc.), et de deux tendances intérieures - individuelles et collectives - qui chez l'homme s'opposent encore : le civilisé sédentaire, et l'itinérant (doublement refoulé selon cette interprétation du mythe).

Caïn prit le chemin de l'exil et se fixa au pays de la fuite, à l'est d'Éden (dans la Terre de Nod). Il emmena avec lui sa femme, une fille non nommée d'Adam et Ève. Après la naissance d'Hénoch (l’initié), Caïn se mit à bâtir une ville (plutôt le premier village fortifié), qu'il appela d'après le nom de son fils. Ses descendances sont citées en partie et se distinguent par une vie de nomades et d'éleveurs de troupeaux, mais aussi par le maniement d'instruments de musique, dans le martelage d'outils, et dans la pratique de la polygamie et de la violence.

Suivons la Genèse (4:15). « Yahweh répondit : Aussi bien, si quelqu'un tue Caïn, on le vengera sept fois et Yahvé mit un signe sur Caïn, afin que le premier venu ne le frappât point. Caïn se retira de la présence de Yahvé et séjourna au pays de Nod, à l'orient d'Éden. Caïn connut sa femme, qui conçut et enfanta Hénoch. Il devint un constructeur de ville et il donna à la ville le nom de son fils, Hénoch. À Hénoch naquit Irad, et Irad engendra Mehuyaèl, et Mehuyaèl engendra Metushaèl, et Metushaèl engendra Lamek ».

Caïn fut ange de la mort durant 130 ans, errant, pourchassé par la malédiction. Il se présente sous la forme d'un animal ou d'un demi-dieu (comme les Satyres, Dionysos ou Pan, tous liés à la fête et à la sexualité/fertilité). Son aspect signifierait en fait qu'Ève (voire Lilith, la première femme avant Ève, qui aurait copulé avec le serpent) l'aurait eu d'un rapport sexuel avec le démon.

Caïn gémissait et tremblait vu son grand âge. Un des ses descendant devait l'aider à marcher. Lamek qui n'y voyait pas très clair pris Caïn pour un gibier en entendant un animal errant dans la forêt et lui décocha une flèche. Il tua ainsi autant Caïn que son accompagnateur, l’un de ses fils.

Comme les filles de Caïn ne pouvaient pas s'unir aux fils de Seth (suite à la honte jeté sur Caïn), et à cause de la terre restée incultivée (Lamek doit restituer ce que Caïn a perdu, la fertilité du sol), Lamek mit fin à l’autre lignage voisin issu de Caïn afin de préserver son patrimoine, en pratiquant l'inceste (nombres de peuples interdisent l’inceste, sauf pour les dirigeants, afin justement de conserver la communauté au sein d’un même clan royal). Dans la même heure, la terre ouvrit sa bouche et avala les quatre familles (celle d’Hénoch, Irad, Mehuyaël, Metushaël) et Lamek devint l'ange de la mort.

Il s’agit là d’un vieux chant guerrier appelé « le chant de Lamek », premier exemple que nous ayons de poésie hébraïque. C’est un appel à la vengeance. Il revendique, pour une offense faite, une vengeance sans limite. À cette époque, on pouvait exercer une vengeance largement supérieure à l’offense. La loi du Talion, provenant du Code de Hammourabi, limitera cette vengeance en demandant de ne pas exercer une sanction qui la dépasse. C’est ce que nous avons dans le fameux dicton : « Œil pour œil, dent pour dent » (Exode 21,24). Caïn étant l’ancêtre des forgerons, ils ne manqueront effectivement d’armes pour qu’il soit vengé. Lamek dit en effet à ses femmes : « J'ai tué un homme pour une blessure, un enfant pour une meurtrissure ». C'est que Caïn est vengé sept fois, mais Lamek septante-sept fois ! ».

 Ce récit pointe donc le développement du mal dans le monde autant que son partenaire (en tant qu’alliance du sabre et du goupillon), la religion (sous l’arbre d’Adam, arbre de la connaissance du bien et du mal, les « descendants de Seth commencèrent d’invoquer le nom de l’Eternel au son du kinnor »).

 

Lamek prit deux femmes (premier cas de polygamie dans la Bible) : le nom de la première était Ada et le nom de la seconde Tsilla. Ada enfanta Jabal : il fut l'ancêtre de ceux qui vivent sous la tente et ont des troupeaux. Le nom de son frère était Jubal : il fut l'ancêtre de tous ceux qui jouent du kinnor (une lyre-cithare horizontale à 9 cordes, présente chez les Sumériens et les Akkadiens) et de la flûte. De son côté, Tsilla enfanta Naama et son frère Tubal-Caïn : il fut l'ancêtre de tous les forgerons du cuivre et du fer.

Yahweh donna pouvoir aux fils de Lamek de fabriquer des instruments de musique : Jubal fut la souche de ceux qui jouent du kinnor, inventé par Lamek lorsqu’il fabriqua le luth [Lamek aimait tendrement son fils Jubal. À la mort de celui-ci, il suspendit le corps à un arbre. Avec le temps, les jointures des articulations cédèrent l'une après l'autre et bientôt du fils bien aimé, il ne resta plus que la cuisse, la jambe et le pied avec ses doigts. Lamek voyant ce spectacle fut saisi d'une étrange inspiration. Il prit un morceau de bois, le tailla et le rabota avec soin pour en faire un instrument dont le corps avait la forme de la cuisse, le manche, la forme de la jambe et le bec celle du pied. Quant aux chevilles, elles imitaient les doigts et les cordes que Lamek fixa formaient les vaisseaux. Il regarda l'instrument et l'appela le luth/kinnor], Tubal-Caïn inventa le tambour et les cymbales fabriqués en bronze et fer, Dilal (une des filles de Lamek) créa la harpe.

Ces descendants de Caïn ne savaient rien de Yahweh. Pire, eux qui jouaient des cithares et des lyres et se mirent à forger des armes de guerre, furent les premiers à commettre l'adultère.

La chute des enfants de Seth (lui-même troisième fils d’Adam et Ève ; enfanté juste après la mort d’Abel, son nom signifie « fondation du monde »), qui mènera au Déluge, commence par la fabrication des instruments de musique. Les filles de Caïn (via Lamek, les fils de Caïn ne jouant ici aucun rôle) sont directement liées à la musique et à la cause de la débauche, par leur union avec des fils de Seth. En effet, depuis que les fils de Lamek ont inventé la musique (notamment Jubal qui créa la flûte Abbuba, instrument qui aurait donné le nom « Ambubaiae » aux prostituées syriennes), le culte et la justice de Yahweh furent corrompus par la plupart des gens : en organisant des banquets et des festins, en jouant de la musique, ils se livrèrent à l'ivresse et à la luxure, ceci lié au culte des astres et du feu (sexuel) ainsi qu'à celui des statues (notamment Inanna/Ishtar lors du mariage sacré et de la prostitution sacrée).

 

 

Depuis toujours, le groupe socioprofessionnel des musiciens et chanteurs a eu une importance particulière et souvent même extraordinaire. Chanteurs et chanteuses transmettent un savoir, et peuvent fréquemment être définis comme une élite proche du pouvoir politique : dans des civilisations où le Peuple est maintenu dans l’ignorance et l’illettrisme, les chanteurs véhiculaient des informations importantes, des histoires, des mythes, des hymnes, des incantations ou prières. En effet, dans l’Orient ancien, les épopées, les mythes et hymnes royaux ainsi que d’autres productions ont été créés pour être écoutés (les auteurs d’œuvres littéraires du –IIIè millénaire étaient des musiciens), que les chanteurs récitaient, accompagnés par différents musiciens et instruments (le lien étroit entre technique d’écriture et de chant peut être observé grâce aux sagesses sumériennes, dont la tradition remonte jusqu’à l’époque prédynastique, vers -2 600). Ainsi, le gala/kalû et le nar possèdent toute la science, ce qui indique des études à la fois étendues (l’apprentissage s’étalait sur trois ans, au sein du temple ou du palais royal) et approfondies, pour cette raison, les musiciens sont souvent énumérés parmi les savants. Lire et écrire était la base du savoir des savants, comme les astrologues, les exorcistes, les devins ou les poètes. Ainsi, les musiciens appartenaient à l’élite (alors que les poètes non), au contraire de nombreux scribes qui exerçaient une activité plutôt artisanale et qui ne jouissaient pas tous d’un rang social très élevé. En effet, la récitation régulière de la musique était comprise comme l’enracinement de la religiosité dans la vie quotidienne.

À partir du milieu du –IIIè millénaire, des musiciens furent liés au palais. Ces musiciens de rangs variés travaillaient pour le roi, se livraient à des prestations lors de fêtes ou de cérémonies, et pouvaient accompagner le roi dans ses voyages. Manifestement, ce fut le but du pouvoir politique et religieux de promouvoir des artistes, le but de la manœuvre étant le renforcement de l’image du souverain parmi la population (pour ce qui est des grandes maisons, on sait que les nobles avaient également chez eux des musiciennes).

 

Les corpus des chants d’amour sumériens les plus anciens et les plus poétiques datent de l’époque de Shulgi (-XXIè siècle), se dernier se vantant d’être lui-même poète et musicien. Dans ces chants, et dans des textes similaires, Dumuzi et Inanna sont décrits comme les amoureux exemplaires. Il est à noter que les belles-lettres des Sumériens et des Babyloniens ne connaissaient pas encore de lyrique profane, dans laquelle l’habitant d’une ville pouvait faire l’éloge de sa bien-aimée, mais uniquement des chants qui se situent dans un contexte officiel. Les « chants de poitrine » ne mentionnent que le roi comme protagoniste des actes sexuels : on n’évoque ou ne nomme que le représentant de la cité, le roi, qui tenait la place des dieux dans la communauté des humains ; ces chants ont un contexte rituel et constituent une demande de fertilité pour tous les humains. Tous les hymnes ont été composés dans les cours princières, sur ordre du roi, avec l’intention d’ancrer la royauté dans la sphère sacrée.

Quand, à l’époque paléo-babylonienne, les noms des amoureux sont mentionnés dans les textes, il s’agit toujours du roi en place et d’une femme ou d’une déesse. Dans ces textes, on attribue au roi le rôle du dieu-berger Dumuzi. Ces textes font la louange de sa partenaire bien-aimée, « avec laquelle il s’entretient » et « dont le giron le ravit » (le giron, dans le sens de pans de vêtement, est l’espace qui s’étend de la ceinture aux genoux d’une personne assise, au figuré il signifie le sein d’une mère), en lui donnant le nom de la déesse de l’amour Inanna/Ishtar. Le dieu-berger Dumuzi, époux de la déesse sumérienne Inanna, appartenait déjà à cette époque aux divinités des Enfers. Dans le mythe de « La descente d’Inanna aux Enfers », il est banni dans le royaume des morts en remplacement de la déesse Inanna, qui doit revenir sur terre pour accomplir son rôle de déesse fertilisatrice. Dumuzi doit régner une partie de l’année (automne et hiver, les saisons de mort végétale) sur ce territoire sombre et infertile. Ainsi, lui et la déesse sont très liés à la mort et aux Enfers : dans ce rôle, ils aident les vivants à supporter les maladies ainsi qu’à recouvrer la santé et la fertilité.

À partir du –IIè millénaire, Dumuzi prend un nom d’apparat, Ama-ushum-galana. Cette appellation est liée à la situation rituelle particulière de la fête du Nouvel An. À ce moment-là, le destin du pays était à nouveau fixé. La vie et la fertilité du pays étaient évoquées par des chants (notamment les « chants de poitrine », irtum, dédiés à Inanna) et des représentations rituelles : le dieu-berger, remplacé symboliquement par le souverain, devait s’accoupler rituellement avec la déesse. En effet, la raison d’être de ces chants était le désir d’amour au printemps : « Allons nous aimer l’un l’autre, ne dormons pas de toute la nuit ! Criant d’allégresse, je veux jubiler avec toi ! Que la déesse nous unisse tous deux dans le lit ! Lève les « fruits » et réveille les « chéris » à la vie : que ton feu soit en abondance pour moi ! ». Pour information, le terme jubilé signifie « bélier », premier signe zodiacal – lié au feu, symbole sexuel – puisque le « premier point du Bélier » est le point vernal, point de l'équinoxe de printemps du 21 mars. Le jubilé (le verbe signifie « éprouver une grande joie, une satisfaction profonde, se réjouir » autant que « chanter dans l'allégresse »), anniversaire joyeux d'un évènement dont les effets se prolongent dans le temps (mariage, règne, naissance d’un prince) ou année spéciale qui a lieu périodiquement, était traditionnellement annoncé à l’aide d’un chofar, instrument à vent fabriqué avec une corne de bélier. Dans d’autres contextes, « jubiler » signifiait d’une manière retenue, avec le mot akkadien siâhum (« rire joyeusement, flirter »), l’infidélité conjugale. « Rire » était d’ailleurs un doux euphémisme pour l’union procréatrice et l’amour physique, « se réjouir » ou « pousser des cris joyeux » servant également à décrire des jeux amoureux. Il faut dire que le langage de l’amour et des amoureux était (souvent, pas toujours) retenu et soigné, plein de métaphores ou d’allusions discrètes, l’union charnelle n’étant évoquée que de manière indirecte : les amants ne s’expriment que par des images (mais suffisamment claires pour que nous puissions encore aujourd’hui les comprendre par association d’idées, comme langage universel de l’amour). Ainsi, les parties génitales de l’homme (Dumuzi, le roi) ou de la femme (Inanna/Ishtar) sont comparées à des fruits ou à des végétaux. Pour décrire l’acte sexuel, on se promène dans un jardin fleuri, plein d’arbres fruitiers, ou au milieu d’une abondance de légumes : les amants « fleurissent » comme un « jardin de pommiers » (la pomme étant le symbole d’Inanna/Ishtar : sa forme sphérique rappelle la poitrine féminine, tandis que son cœur coupé en deux est censé rappeler la vulve – on parle ainsi de l'acte sexuel comme « croquer la pomme » ; la forme sphérique de la pomme faisait aussi d’elle un symbole cosmique, c’est pourquoi les empereurs et les rois étaient représentés tenant à la main, à côté de leur sceptre, un globe impérial en forme de pomme, qui est censé symboliser le monde), il ou elle est comme une « salade bien arrosée », pleine de jus et d’abondance, « je suis prêt pour tes fruits », « elle cherche le jardin de ton opulence amoureuse ». De même, Inanna souhaite de la part de Dumuzi : « Ma nudité, la terre humide est bien arrosée, qu’elle soit labourée ! » ce à quoi un chanteur répond « Jeune dame (ou Inanna), que Dumuzi le roi la laboure ! ». D’autres chants font la louange de l’attente du moment du jeu amoureux : « Pour cette nuit, pour ce soir … », « Aujourd’hui mon cœur est plein de jeu et de musique ».

 

Après qu’ils se soient courtisés, lors de fêtes officielles avec danses et chants dans les rues, les préparatifs du mariage débutent et mènent à l’union charnelle des deux amants. L’épouse divine est parée avec art, et chacun de ses atouts précieux est chanté en détail : son corps sans défaut, son collier de lapis-lazuli importé d’Afghanistan, ses ornements de chevelure dorés (l’or venant d’Égypte ou de Palestine) et les anneaux précieux qui entourent chacun de ses membres. On la baigne et l’oint d’huiles parfumées, on la revêt d’habits particuliers et précieux. Le lit nuptial et la chambre sont préparés. Après cela, l’époux entre dans la pièce et s’unit à la déesse. Le jeu amoureux entre le roi (Dumuzi) et la personne sacrée (prostituée du temple ou la reine) ou la statue de la déesse de fertilité, est évoqué sous forme d’une représentation scénique pleine de symbolisme, qui se déroulait dans le sanctuaire devant une assistance très réduite (les hauts dignitaires, prêtres et nobles du royaume). L’accouplement rituel était ainsi un symbole pour l’éveil de fertilité, de tous, humains, animaux et végétaux. Le pays en retirait comme bénéfice bien-être, santé et fertilité pour la population, ainsi que bénédictions et abondance pour le bétail et pour les champs dans l’année nouvelle. L’union amoureuse entre la déesse et le roi en était la signification métaphorique : on dit lors de l’union charnelle d’Inanna et de Dumuzi que « le lin s’est levé, l’orge s’est levé avec elle (Inanna) ! La plaine s’est remplie grâce à elle comme un jardin fleuri ! ». L’union charnelle officielle était alors suivie par un banquet somptueux. En effet, les chants d’amour liaient fertilité et procréation, « se réjouir étant le fondement de la ville ! ».

 

Les chanteurs se produisaient lors de cultes, de banquets à côté de prêtres, de souverains ou d’autres personnages importants, les musiciens exerçaient leur art dans les temples ou à la cour royale. Un mythe sumérien relatif aux fondements de la civilisation sumérienne mentionne le nam-nar (musicien) comme un cadeau du dieu Enki (dieu de l'eau douce et de la prospérité, la « source génératrice de vie », le dieu de l'intelligence, de la création et de la destinée ; troisième dieu de la triade mésopotamienne, il y représente l'intelligence et la sagesse ; ses attributs sont la chèvre et le poisson ; il est accompagné d'arbres symbolisant les aspects mâles et femelles de la nature, représentant ses capacités créatives) à la déesse Inanna/Ishtar (déesse de l’amour physique et de la guerre, régissant la vie et la mort ; elle est, comme étoile du matin, la déesse de l’Élan du guerrier et, comme étoile du soir, celle de l’Éveil de l’amour ; elle a un aspect hermaphrodite). Les hymnes divins et royaux constituaient les obligations les plus importantes des musiciens–nar.

 

Les désignations les plus importantes pour le prêtre-lamentateur (poète/chanteur poussant des plaintes accompagnées de gémissements et de cris) sont gala (sumérien)/kalû (akkadien), sachant qu’il était spécialisé dans les chants de lamentation (suite à une défaite, une catastrophe au sens large) ou de deuil.

Pour information, le chanteur-acteur est envisagé sur le même plan que le renard et le menteur, alors que le lamentateur (ou chanteur cultuel) est plutôt envisagé dans le même domaine que le bœuf (le chant des lamentateurs était large et tonnant comme un mugissement de bœuf, les Sumériens appréciant l'appel long de cet animal, symbole de fertilité et lié à Inanna/Ishtar) et le chien (on parle d’ailleurs des « hurlements prolongés des chiens lamentateurs », le chien étant considéré comme l’animal des Enfers puisqu’il gratte le sol et s’attaque aux carcasses d’animaux). Il est d’ailleurs à noter que le chien était le symbole de Gula, déesse de la médecine, sachant que la danse et la musique pouvaient servir dans le traitement des patients, la médecine ancienne ayant recours à la magie.

À Babylone, à Sumer et en Assyrie, certains types d'individus qui remplissaient un rôle religieux au service d'Inanna/Ishtar ont été décrits comme un troisième genre. Ils pratiquaient la prostitution sacrée (hiérodule), la danse extatique, la musique et le théâtre, portaient des masques et des caractéristiques des deux autres genres. Des hommes pouvaient avoir une relation sexuelle avec un des membres de l'équipe chargée du culte d'Ishtar, qui n'avaient pas de libido, soit par une caractéristique naturelle, soit suite à une castration. À Sumer, le nom qui leur était attribué était « chien/homme-femme » (kalû/keleb signifie « chien », mais aussi esclave ou serviteur ; chienne signifie « inverti sacré » : « Tu ne laisseras pas entrer dans la maison de YHWH le cadeau d'une prostituée zona ni le salaire d'une chienne keleb ») et ils étaient aussi décrits comme homme-femme. « Vivants comme des femmes », on utilisait aussi les qualifications d'hermaphrodites (les sinnisānu, littéralement « comme des femmes », reliés au dieu lunaire Sîn ; une des plus importantes divinités des panthéons du Proche-Orient ancien, on le vénérait alors comme le « Père des dieux » ou le « Créateur de toute chose », le « Seigneur du Savoir » ou le « Seigneur de la Vie ».), eunuques, homosexuels, travestis, hommes efféminés (entre autres).

 

De même, le mythe sumérien de « La Descente d'Inanna aux Enfers » raconte qu’Inanna/Ishtar fut tuée par sa sœur et ennemie jurée Ereshkigal et reposait aux Enfers. Enki confectionna deux êtres asexués, le kurgarrû, auquel il confie la « nourriture de vie », et le kalaturru, auquel il confie le « breuvage de vie ». Il les envoie aux Enfers, où ils se disent chargé de ramener le corps d'Inanna au Ciel. Ereshkigal accepte, et ces derniers ramènent la déesse à la vie avec la nourriture et la boisson confiées par Enki. Ainsi, ces acteurs du culte-kurgarrû (catalogués parmi les chanteuses), qui avaient leur place fixe dans les temples, sont à identifier avec des figurants qui dansaient, chantaient ou jouaient lors de cérémonies cultuelles.

À Ninive comme dans toute la Mésopotamie, le Peuple assistait à des processions de serviteurs du culte et de musiciens/musiciennes entonnant les « chants des colombes de la déesse Ishtar de Ninive » depuis le palais royal vers le temple d’Inanna/Ishtar. Ces festivités du Nouvel An correspondaient au retour des divinités dans leur temple, après avoir passé les saisons mortes (automne et hiver) au palais : étaient ainsi associés le retour des dieux et du roi.

Les musiciennes jouaient des cymbales et des tambours (quelques-unes des lyres à tête de bovin, animal sacré de la déesse de l’amour et de la fertilité Inanna/Ishtar – la lyre était d’ailleurs appelée par les Hittites, indo-européens voisins des sumériens et des akkadiens sémites, « le bois de la déesse Inanna »), les musiciens imberbes avec chapeau étaient des lamentateurs kalû. Il n’existait pas d’équivalent féminin pour les lamentateurs kalû, bien qu’au -IIIè millénaire ce métier ait pu également être exercé par des femmes.

 

Lorsque le roi convoquait à sa capitale pour les grandes commémorations tribales les membres de sa famille ainsi que ses serviteurs (ces derniers en faisant autant pour leur entourage), s’opérait alors de grands rassemblements populaires. Or on sait que ces derniers ont toujours été des moments où l’occasion religieuse de la fête se doublait de divertissements moins sacrés (notamment la prostitution) qui avaient leurs traditions propres et leur logique économique particulière (notamment concernant les marchandes de plaisir). Ainsi, on pouvait même voir des musiciennes gagner leur vie grâce à leurs charmes lors des grandes occasions sacrées, des foires qui y étaient liées ou lors de fêtes. En effet, les artistes (autant féminins que masculins) jouaient ou dansaient nus (seins nus pour les danseuses alors que les musiciennes portaient des vêtements égyptiens transparents). Il est à noter qu’il existe une plaquette en argile provenant de Larsa qui montre un homme nu jouant du luth faisant l’amour avec une femme tenant un tambour dans une main et le sexe de l’homme dans l’autre. Portant une robe fendue et ayant de longs cheveux bouclés, la femme peut être identifiée comme une kezertum, tant musicienne que prostituée.

 

Mari : Il y avait davantage de musiciennes que de musiciens (ces derniers vivant à l’extérieur du palais royal). De nombreuses musiciennes vivaient dans l’entourage royal, certaines pouvant avoir le rang de concubines (sur 600 femmes du harem, il y avait plus de 200 musiciennes ; on note des cas isolés de musiciennes-solistes de très haut rang qui vivaient à la cour des rois du –IIIè millénaire au –Ier millénaire) et recevaient régulièrement des allocations d’huile ou de céréales. De même, des listes de rations de plusieurs temples du –IIIè millénaire attestent que de nombreuses musiciennes et leurs enfants étaient engagés sur plusieurs années consécutives. Pour autant, il était également possible que ces engagements aient été à durée déterminée, car les musiciennes pouvaient ensuite se retrouver dans d’autres fonctions, par exemple dans des ateliers de tissage.

 

Le harem n’était pas uniquement le lieu de vie des femmes du palais, c’était aussi une institution servant au prestige du roi : posséder un harem important était synonyme d’être un roi puissant. D’ailleurs, les rois augmentaient le nombre des femmes de leur harem, et notamment des musiciennes, au fur et à mesure des guerres qu’ils gagnaient. De même, parmi les coutumes diplomatiques de l’époque, l’échange de cadeaux entre souverains tenait une place essentielle, les musiciennes étant des « présents » très recherchés. Ainsi, si l’on trouvait un grand nombre d’apprenties musiciennes dans le palais de Mari, c’est qu’une partie d’entre elles était destinée à être offerte à des souverains étrangers (ou à des hauts dignitaires pour services rendus). C’est ainsi que le premier ministre du roi d’Alep se déclara prêt à intervenir en faveur du dernier roi de Mari auprès de son souverain, si une musicienne lui était envoyée depuis Mari. Toutefois, on avait parfois du mal à se séparer des musiciennes de talent et, de ce fait, certaines requêtes se heurtaient à un refus, parfois motivé par des raisons religieuses.

Quoi qu’il en soit, le fait que des musiciennes furent échangées entre Hazor en Palestine et la cour de Mari, ou entre Mari et Alep (Syrie), Babylone et Karkemish, Eshnunna et Larsa (Irak), fait comprendre que ce jeu de dons et de contre-dons a contribué de manière significative à l’unification culturelle du Proche-Orient à ces époques anciennes.

 

La fonction principale d’un chef de musique, personnage de haut rang, consistait à gérer la vie musicale de la capitale et devait donc organiser les musiciens en ensembles (chœurs et orchestres). De ce fait, ils étaient en contact avec le monde du harem (les femmes liées à l’art musical n’étant jamais mentionnées en relation avec le « conservatoire », lieu de transmission des antiques traditions culturelles et atelier de réparation des instruments et des objets de culte). C’est pour cela qu’à plusieurs reprises des missions matrimoniales leur furent confiées.

Les musiciennes ne servaient pas qu’à égayer la vie profane du palais : elles jouaient aussi un rôle dans le culte et les rituels à Ishtar (déesse de l’Amour montée sur un taureau), où elles intervenaient à côté des musiciens et des lamentateurs. Tout ce monde faisait partie du personnel de base (à côté des personnes responsables de l’entretien quotidien du temple) et participait aux activités cultuelles quotidiennes, avec des prêtres, des joueurs de flûte ou des montreurs de serpents et d’ours.

 

Ebla : le personnel qui était impliqué dans la musique n’habitait pas le palais royal mais au contraire était en lien étroit avec le temple. Par contre, les chanteuses, et avant tout les danseuses, vivaient dans le palais royal.

La musique et la sexualité étaient très liées : à côté des musiciennes, concubines des rois et des nobles, de nombreuses catégories de femmes, notamment des « prostituées », pratiquaient également la musique. Pour les hommes, il existait deux catégories de musiciens : les barbus et les imberbes, ces derniers appartenant aux serviteurs royaux, les eunuques, la pratique de la castration ayant existé à toutes les époques du Proche-Orient ancien.

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Published by Collectif des 12 Singes - dans Une histoire d'Homo Sexualis
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