• Vas-y vas-y, développe mon amie, tout ceci est fort intéressant ! Peux-tu nous faire un historique du sexe filmé ?
• U : « Avec grand plaisir, surtout que c’est très instructif ! Commençons alors par le commencement ! Dès 1895, année de la création du cinématographe, la bobine de Annabelle Serpentine Dance créa un certain émoi, au point qu’elle fut détruite quelques années plus tard. Avec ses voiles tournoyant et ses mouvements de fleur, de papillon, de flamme, l’américaine Loie Füller (1862-1928) a été une pionnière de la danse moderne, ayant su renouveler la conception du mouvement et révolutionner la scénographie par son utilisation savante de l’espace et de l’éclairage électrique. Le succès de la Danse serpentine, l’une de ses premières chorégraphies (1891), fut immédiat et inspira les premiers cinéastes, Louis Lumière réalisant également une version en 1896. Le réalisateur de Annabelle Serpentine Dance, William K. L. Dickson (son père, James Waite Dickson, était artiste, astronome et linguiste, et disait être le descendant en ligne directe du peintre Hogarth, et du juge John Waite, l’homme qui prononça la sentence de mort du roi Charles I^er ; musicienne douée, sa mère, Elizabeth Kennedy-Laurie Dickson, était apparentée aux Lauries de Maxwellton et, de façon plus lointaine, au duc d’Athol et à la branche royale des Stuart), travailla étroitement avec Edison au développement du phonographe. En 1888, l’inventeur et industriel américain Thomas Alva Edison eut l’idée d’un appareil qui devait faire « pour l’Œil ce que le phonographe fait pour l’Oreille ». En mars 1889, une déclaration préliminaire à un dépôt de brevet d’invention fut remplie pour l’invention proposée d’un engin capable de produire des images en mouvement, baptisé le Kinétoscope. C’est Dickson, alors le photographe officiel de la société d’Edison, qui fut chargé de concrétiser le projet. Pour répondre à cette demande, Dickson inventa le premier film celluloïd fonctionnel, et décida pour celui-ci du format de 35 mm, un standard qui existe encore de nos jours. Le premier prototype en état de fonctionner fut dévoilé en mai 1891 et la version finale du Kinétoscope fut officiellement inaugurée au Brooklyn Institute of Arts and Sciences le 9 mai 1893. À la fin de 1894 ou au début de 1895, Dickson devint conseiller pour la conception d’images en mouvement auprès des frères Otway et Grey Latham et de leur père Woodville Latham, qui dirigeaient l’une des sociétés les plus importantes proposant au public d’utiliser l’invention. L’équipe formée par ces anciens associés d’Edison développa le système de projecteur Eidoloscope, qui allait être utilisé lors de la première projection commerciale d’un film de l’histoire, le 20 mai 1895. La même année, Dickson réalisa le premier film homosexuel, The Gay Brothers, suivi en France en 1907 par L’Éclipse du soleil en pleine lune, film de Georges Méliès au début du cinéma muet : suivant les évolutions de la société, la représentation de l’homosexualité masculine à l’écran a difficilement passé le cap de la caricature ou du dénigrement. Tout d’abord cachée, mais suggérée en usant de subterfuges pour déjouer les censeurs – même si le français Jean Genet réalisa en 1950 Un chant d’amour, où depuis leurs cellules, deux prisonniers arrivent à communiquer grâce à un trou percé dans le mur qui les sépare et avec la complicité silencieuse du gardien qui les observe par le judas, ils vont établir un contact amoureux et érotique en utilisant divers objets tels qu’une cigarette, une paille, qui fut censuré jusqu’en 1975, elle fut surtout utilisée par le biais de la caricature ! L’année suivante, en 1896, le premier baiser à l’écran dans The Kiss, entre John C. Rice et May Irwin, déclencha la polémique et déchaîna les fureurs de la presse et des ligues bien pensantes à un point tel qu’un journaliste du Chicago Tribune demanda l’intervention de la police « contre cette obscénité ». En fait, les films pornographiques font partie des tous premiers films (et même dessins animés) réalisés suite à l’invention du cinématographe par les frères Lumière : ils étaient fortement marqués d’amateurisme, généralement tournés et projetés dans des maisons closes, mettant en scène des prostituées et leurs clients. Suite au développement du cinéma muet au début du XXè siècle, les tournages de films X furent parfois réalisés en parallèle des films plus conventionnels, l’équipe de tournage utilisant les mêmes décors et parfois les mêmes acteurs (les actrices étant généralement des prostituées ou de jeunes actrices), ces tournages apportant un apport financier permettant de soutenir la production de l’œuvre principale. Des réalisateurs très connus du cinéma muet en noir et blanc ont ainsi réalisé des films pornographiques. Tant et si bien que la censure apparut en 1907 aux États-Unis et en 1909 en Angleterre et en France. À partir de là, la nudité se dévoila dans deux circuits parallèles, le premier, clandestin, avec la confection de bandes érotiques pour une bourgeoisie aisée, le second, grand public, sous forme de suggestion. Pour montrer davantage qu’une épaule dénudée, il fallait un alibi, celui d’une société "décadente" appartenant au passé comme dans Cabiria en 1914, le personnage de la femme fatale apparaissant pour la première fois dans A fool there was (1915) sous les traits de Theda Bara. Pour créer un semblant d’érotisme, les réalisateurs jouaient avec les ombres et les transparences. Ainsi, Erich von Stroheim [qu’Hervé Bazin appelait « le marquis de Sade du cinéma » et qui est considéré comme le premier maître de l’ironie de l’Histoire du cinéma : metteur en scène avec des films muets très ambitieux et visionnaires, sur un mode pessimiste et cynique, dès son premier film, La Loi des montagnes (le docteur Armstrong et sa femme partent faire de l’alpinisme en Autriche. Dans le village où ils s’arrêtent, ils rencontrent le lieutenant von Steuben, personnage porté sur le sexe faible, qui ne tarde pas à entreprendre la femme du docteur. Celui-ci commence à avoir des soupçons et décide d’emmener le soldat faire une ascension à deux), ses obsessions sont manifestes : l’argent, le sexe, les blessés et les infirmes, l’officier de l’armée qu’il joue souvent lui-même. Cela se retrouve dans les rôles qu’il interprète par la suite, tant en France qu’aux États-Unis. Avec Folies de femmes, il brossa un portrait au vitriol d’une société corrompue par l’argent et le sexe. Avec la Veuve joyeuse, il détourne une opérette autrichienne en trois actes de Franz Lehár (d’après la comédie d’Henri Meilhac, L’Attaché d’ambassade, 1861) dont la première eut lieu le 30 décembre 1905 et dont le triomphe fut immédiat partout en Europe, pour en faire un film sur les orgies dans une cour royale avec infirmes, obsédés sexuels et monarques dégénérés. Meilleure adaptation cinématographique de La veuve joyeuse et aussi la plus audacieuse, bien que la moins reconnue des œuvres de Stroheim, c’est pourtant l’une de celle qui est des plus parfaites et qui a subit le moins de mutilations. Loin d’être une version édulcorée de son univers, ce film semble radicaliser son auteur. Stroheim se montre davantage et plus violemment que dans ses films précédents. Il procède ici à une mise à nue presque pornographique et obscène des motivations de toute une société. Le montage a été initié par Stroheim, mais son contrat avec la MGM fut rompu et son travail revisité. Lâché par les producteurs d’Hollywood qui l’avaient affublé du titre de « l’homme que vous aimerez haïr », rapport à ses tournages exigeants qui nécessitaient des budgets faramineux pour l’époque, il abandonna la mise en scène n’étant pas convaincu par le parlant, et se consacra à sa carrière d’acteur] multipliait les scènes d’amour au clair de lune et les viols dans Folies de femmes (1922 : Le faux comte Karamzin est un Don Juan qui vit d’escroqueries avec deux fausses princesses à Monte-Carlo où il a dû s’exiler. Erich joue un officier russe appartenant à la bourgeoisie, le comte Karamzin, en exil avec deux princesses, dans la ville de Monte-Carlo. En fait, ce sont tous les trois des escrocs recherchés par la police. Il courtise la femme de l’ambassadeur américain, et lui soutire une énorme somme d’argent. La servante de Karamzin, amoureuse et enceinte de son patron, l’enferme avec sa maitresse dans une tour et y met le feu. Karamzin, une fois sauvé et désireux d’échapper à la police, se réfugie chez un vieil anarchiste, fabriquant de fausse monnaie et veut violer sa fille. Surpris par le père, il est tué et son cadavre est jeté dans un égout. La censure ne laissant rien passer, les scènes jugées trop scandaleuses étaient retirées du montage final, et à chaque fois le film y perdait. Il fut obligé ici de retirer des séquences trop excessives comme l’éclatement d’un bouton de pus en gros plan, ou encore celle où le comte, habillé en femme, batifole avec les deux princesses), La Symphonie nuptiale (1926), Mariage de prince (1926) et Queen Kelly (1928 : dans un royaume imaginaire, la reine passe son temps à se promener nue, ce qui agace son fiancé et cousin, le prince Wolfram, un soldat libertin. En manœuvre avec son escadron, Wolfram croise un groupe de jeunes filles. Le prince à cheval les salue, elles s’inclinent mais l’une d’elles perd sa culotte. Éclat de rire dans l’escadron. Furieuse, Kitty Kelly ramasse son sous-vêtement et l’offre au prince qui tombe amoureux d’elle). Sa seule erreur est d’avoir réalisé ces chefs-d’œuvre dans l’Amérique puritaine des années 20. Le sexe et l’argent étaient des sujets hautement tabous, et montrer que les êtres humains sont pervertis autant par l’un que par l’autre était une entreprise risquée. Pendant le tournage de Boulevard du crépuscule, Billy Wilder dit à Von Stroheim : « Vous savez pourquoi vous avez été incompris ? Parce que vous aviez dix ans d’avance ». Von Stroheim lui répondit : « non, vingt ans ». D’ailleurs, le démocrate Joseph Kennedy avait dit : « On ne doit jamais plus permettre à Stroheim de diriger un film ». On se trouvait ici dans la lignée des surréalistes qui, en pointant le désir plus que l’acte, donnèrent son vrai sens au cinéma érotique. Pour eux, le désir sexuel comme réalité subversive est au cœur même du cinéma. « Ce qu’il y a de plus spécifique dans les moyens du cinéma, écrit André Breton, c’est de toute évidence le pouvoir de concrétiser les puissances de l’amour ». Pour lui, le cinéma est amour, force du désir ! Dans les années 1920, plusieurs scandales, relayés par la presse populaire, ébranlèrent l’industrie naissante du cinéma hollywoodien. L’acteur Fatty Arbuckle [il avait réalisé la plupart de ses films et courts métrages avec Buster Keaton, son ami et complice de toujours, avait également travaillé avec d’autres stars du cinéma telles que Charlie Chaplin, Laurel et Hardy : un des acteurs les plus populaires de l’époque, les studios Paramount Pictures qui voyaient en lui un tel potentiel lui offrirent un million de dollars par an (c’était le premier acteur à percevoir un tel salaire) pour le garder] fut déclaré coupable de la mort de l’actrice Virginia Rappe, lors d’une soirée "de débauche" à San Francisco, en 1921 (Fatty fut reconnu innocent après son troisième procès, recevant même les excuses du jury, fait sans précédent dans l’histoire de la justice américaine. Cependant, le mal avait été déjà grandement fait : ce scandale avait brisé net la carrière de Fatty, les magnats d’Hollywood ordonnant à leurs acteurs de ne rien faire pour l’aider – seul Buster Keaton, que Arbuckle avait rendu célèbre, fit une déclaration de soutien) ; le décès crapuleux, en 1922, de l’acteur et producteur William Desmond Taylor, sur fond de bisexualité et la mort par overdose de l’acteur Wallace Reid en janvier 1923, firent paraitre Hollywood comme un lieu de perdition et de débauche. D’autant que Reid fut suivi dans la tombe, et pour les mêmes raisons par Olive Thomas, Barbara La Marr, Jeanne Eagels puis Alma Rubens. Cela conduit, en 1922, à la création de la Motion Pictures Producers and Distributors Association (devenue la Motion Picture Association of America en 1945), présidée par l’avocat William Hays. La première mesure de Hays fut de bannir Fatty Arbuckle de tout film et d’imposer un certificat de moralité pour toute personne apparaissant à l’écran. Pour autant, les films des années 1920 et du début des années 1930 reflètent l’attitude libérale de l’époque : ils pouvaient inclure des actes sexuels sous-entendus, des références à l’homosexualité ou au métissage. D’ailleurs, les rôles populaires de l’époque incluaient souvent une prostituée. En 1927, William Hays dressa une liste de sujets et de thèmes que les scénaristes devaient éviter. La même année, l’avènement du cinéma parlant appela à la révision ou la précision des règles d’autocensure : aucun film ne serait produit qui porterait atteinte aux valeurs morales des spectateurs, la sympathie du spectateur ne devait jamais être jetée du côté du crime, des méfaits, du mal ou du péché, et la loi, naturelle ou humaine, ne devait pas être ridiculisée et aucune sympathie ne serait accordée à ceux qui la violent. Seuls des standards corrects de vie soumis aux exigences du drame et du divertissement seraient présentés. C’est l’époque du Pré-Code : un code de conduite pour l’industrie cinématographique écrit par un prêtre jésuite, le père Daniel A. Lord, fut officiellement adopté en 1930. Beaucoup le trouvant trop censeur, il fut largement ignoré et son application ne fut que peu enthousiaste, son refus étant en partie dû à l’attitude libertine des années folles, comme on pouvait encore le voir en Europe : dans Un chien andalou (Bunuel, 1928), Pierre Batcheff malaxe les seins nus de Simone Mareuil ; L’âge d’or (1930), interdit pendant un demi-siècle car la femme y est non seulement consentante, mais désirante, donc scandaleuse (Lya Lys suce avec frénésie le doigt de pied d’une statue : c’est là « l’exaltation de l’amour total » selon André Breton), est traversé par l’irrésistible pulsion du désir, la volonté de s’accoupler dans la boue malgré la présence des ecclésiastiques et autres notables ; dans La coquille et le Clergyman (Germaine Dulac, 1928) Antonin Artaud identifie l’érotisme à la cruauté (« il se jette sur elle, écrit-il dans le scénario, et lui arrache son corsage comme s’il voulait lacérer ses seins. Mais ses seins sont remplacés par une carapace de coquillages »). Mais en 1934 les recettes des films s’effondrèrent, à cause de la Grande Dépression. Ainsi, l’ère du Pré-Code se termina avec l’établissement d’un bureau spécial qui relisait tous les scripts, qu’il acceptait s’ils respectaient le nouveau code. Le texte initial du code de conduite fut retravaillé par un deuxième ecclésiastique, Martin Quigley, éditeur catholique, et devint un code censure appliqué par l’Administration du code de production (Production Code Administration), dirigée par le très catholique Joseph Breen, qui imposa sa marque sur tous les films hollywoodiens de 1934 à 1954, période connue pour sa rigueur morale. Établi par le sénateur William Hays, président de la Motion Pictures Producers and Distributors Association, adopté et désormais appliqué par les studios hollywoodiens, le code Hays fut un "exemple" d’autorégulation ("appliqué" jusqu’en 1966), les studios s’imposant eux-mêmes cette censure afin d’éviter l’intervention extérieure, en particulier de l’État fédéral. Il établissait des règles précises en matière de moralité : les décolletés étaient limités de dos jusqu’à la taille, de face jusqu’à la naissance des seins, le nombril ne pouvait être montré, les « mouvements inconvenants » étaient interdits. L’importance de la famille et de l’institution du mariage étaient primordiales aux yeux des rédacteurs du code Hays. Par conséquent, l’adultère, parfois nécessaire dans le contexte narratif d’un film, ne devait pas être présenté explicitement, ou justifié, ou présenté d’une manière attrayante. Les scènes de passion ne devaient pas être présentées sauf si elles étaient essentielles au scénario et les baisers excessifs ou lascifs, les caresses sensuelles, les gestes suggestifs ne devaient pas être montrés. « La présentation de chambres à coucher doit être dirigée par le bon goût et la délicatesse », précisait le code afin d’éviter de se faire contourner par la métaphore. Il en allait de même de la séduction et du viol qui ne pouvaient être que suggérés et non montrés, et seulement lorsqu’il s’agissait d’un élément essentiel du scénario, n’étant jamais un sujet approprié pour la comédie. Toute référence à la perversion sexuelle (concept très vague et relatif aux époques) était formellement proscrite. Ainsi, certains critères de « décence » reposaient sur les préjugés raciaux de ce temps, la présentation de rapports sexuels interraciaux étant tout bonnement interdite : la Metro-Goldwyn-Mayer rejeta la candidature de la sino-américaine Anna May Wong pour le rôle principal dans une adaptation de The Good Earth (Visages d’Orient) de Pearl S. Buck en raison de principes interdisant les gestes intimes entre les diverses "races". L’acteur principal masculin étant de "race" blanche (Paul Muni), les producteurs considéraient impossibles de lui donner une partenaire de "race" jaune et choisirent plutôt l’actrice Luise Rainer que l’on maquilla pour lui donner l’apparence orientale. En ce qui concerne l’homosexualité au cinéma, The Celluloid Closet, essai de Vito Russo, puis documentaire de Robert Epstein, montre comment la représentation de ce qui était encore largement perçu comme une déviance, contourna les interdits du code Hays. La prostitution ne devait pas être représentée, de même que les thèmes de l’hygiène sexuelle et des maladies vénériennes. La naissance d’un enfant (même en silhouette) ne devait jamais être représentée, ainsi que ses organes sexuels ne devaient jamais être visibles à l’écran (ils faisaient donc déjà très attention à la pédophilie). L’obscénité dans le mot, dans le geste, dans la chanson, dans la plaisanterie, ou même simplement suggérée était interdite : « Des titres licencieux, indécents ou obscènes ne seront pas employés » soulignait le code, soucieux d’éviter que l’industrie du cinéma se serve des affiches de cinéma pour opérer un détournement de la censure et atteindre aux bonnes mœurs que le code Hays tentait si vigoureusement de protéger. Si les scènes de déshabillage étaient à éviter sauf lorsqu’il s’agissait d’un élément essentiel du scénario, l’indécence était interdite (les costumes trop révélateurs, les danses lascives, celles qui suggèrent ou représentent des relations sexuelles, étaient proscrites, les danses comportant des mouvements indécents devant être considérées comme obscènes) de même que la nudité, réelle ou suggérée, et les commentaires ou allusions d’un personnage à ce sujet. Si Tarzan était torse nu, exotisme oblige, l’évolution des tenues de Jane dans la série produite par la Metro-Goldwyn-Mayer avec Johnny Weissmuller est flagrante : dans Tarzan, l’homme singe (1932) et dans Tarzan et sa compagne (1934), Jane n’est vêtue que d’une peau de bête qui ne cache pas grand-chose, dans Tarzan s’évade (1936) elle est revêtue d’une combinaison qui ne met plus du tout en valeur ses formes. Les producteurs américains jouèrent alors avec les allusions, ouvrant une sorte d’âge d’or au fétichisme sexuel. Les actrices développèrent des poitrines de plus en plus fortes : à Mae West, que le magnat de la presse William Heartst qualifiait de « monstre lubrique », succéda Jane Russell ; la publicité du film Le Banni de Howard Hughes fut ainsi principalement basée sur sa poitrine généreuse, ce qui retarda la sortie du film de trois ans. En 1946, un striptease apparut encore comme le comble de l’érotisme lorsque Rita Hayworth enleva seulement son gant dans Gilda. Pour Hollywood, la star s’élève au dessus des vivants : elle est la femme inaccessible, incarnation de l’amour fou cher à André Breton. Adou Kyrou est allé jusqu’à parler de la « Femme cinématographique » en songeant à Marlène dans Shanghai Express (1932), à Mae West, à Louise Brooks. En Europe, le cinéma était plus "libre" que son homologue américain. En 1933, dans Extase du tchécoslovaque Gustav Machatý, Hedy Lamarr apparut entièrement nue sortant de son bain : le gouvernement américain en fera brûler symboliquement une copie en 1935. En France, dans Le jour se lève (1936), Arletty était nue sous sa douche mais le plan fut coupé par la censure ».
• Effectivement intéressant concernant les mœurs de nos grands-parents ! Je t’en prie, continue jusqu’à leurs petits-petits-enfants !!!
• U : « Surtout que les films pornographiques après guerre suivirent les innovations technologiques du cinéma conventionnel, et des salles de cinéma dédiées les projetèrent. L’érotisme, empêché par la censure et notamment par le code Hays, surgissait par effraction, l’érotisme n’étant moins refoulé que sublimé. Comme cette jeune fille hésitant à toucher le pis d’une vache dans Los Olvidados (Les Réprouvés / Pitié pour eux, 1950, Prix de la mise en scène à Cannes en 1951) ou le lait s’écoulant sur ses cuisses, ou encore les vieillards fétichistes, adorateurs des chaussures de femmes chers à Luis Bunuel : Susana la perverse (1950), El (1953), La vie criminelle d’Archibald de la Cruz (1955), et surtout le personnage de Don Jaime dans Viridiana (1961). En 1952, la Cour suprême des États-Unis revint sur la décision de 1915 et décida que le cinéma devait bénéficier de la liberté d’expression garantie par le premier amendement de la Constitution des États-Unis d’Amérique. L'industrie de la pornographie contemporaine a vraiment pris son essor au début des années cinquante, avec la création du magazine de charme Playboy en 1953 par Hugh Marston Hefner ! Le célèbre logo, qui représente un profil stylisé de lapin portant un nœud papillon de smoking, a été choisi comme mascotte pour sa « connotation sexuelle humoristique ». Devenu célèbre pour ses photos de stars dénudées (Marilyn Monroe fut la première Sweetheart of the Month) et ses playmates (Hugh Hefner popularisa The Girl Next Door, « La fille d'à côté », en juillet 1955, alors qu'une secrétaire de Playboy, Janet Pilgrim posa pour le magazine), l’illustré a dès le départ mélangé érotisme et journalisme, invitant les plus grandes plumes : le magazine s’adresse aux hommes attirés par un style de vie libertin, festif et sensuel, sans négliger la dimension politique, sociale, sportive et culturelle. Il faut dire que GQ (à l'origine Gentlemen's Quarterly, littéralement « Le trimestriel des gentlemen ») était un magazine masculin mensuel qui avait ouvert la voie dès 1931, étant consacré à la mode, au style et à la culture à travers des articles sur la nourriture, le cinéma, la culture physique, le sexe, la musique, les voyages, les sports, les technologies et les livres. Mais le vrai innovateur fut Esquire (littéralement « écuyer », titre de noblesse anglais désignant un membre de la petite noblesse se classant juste au-dessous d'un chevalier), créé en 1933, un magazine mensuel pour hommes devenu célèbre lorsqu'il a publié d'importantes figures littéraires, comme Ernest Hemingway et Francis Scott Fitzgerald. Il s'adressait à une clientèle financièrement aisée, étant considéré comme l'un des titres les plus haut de gamme de la presse masculine ango-saxonne, et comprenait des photos dites de charme. Dans les années 1940, sa popularité aux États-Unis augmenta lorsqu'il publia des peintures d'Alberto Vargas qui mettaient en vedette des pin-up (femmes dans une pose attirante ou "sexy" dont on accroche la représentation sur un mur, d'où l'expression anglaise de « pin-up girl » qui pourrait se traduire en français par « jeune fille punaisée au mur »). Le concept apparut plus tôt, au début du siècle, sous le nom de Gibson Girl (du nom de leur créateur) et ses variantes (« Pretty Girls », « Varga Girl », « Christy Girl », etc.). Femme fatale, poupée, sexe-symbole, la pin-up est représentée par ses créateurs comme la femme idéale. Les pin-up, provocantes sans être vulgaires, apparurent sur des magazines, journaux, posters, calendriers ou des « cartes d'arts », petites vignettes à collectionner qui ont aidé à la popularisation des pin-up. Dès la Seconde Guerre mondiale, les équipages d'avions affichaient ces illustrations sur les carlingues de leurs avions. La plus célèbre d’entre elles est Betty Boop, l'héroïne d'une série de dessins animés américains créée par les Fleischer Studios entre 1930 et 1931. Elle apparut dès 1930 dans une douzaine de dessins animés, comme personnage secondaire anonyme, notamment aux côtés du chien vedette Bimbo, lequel aura en définitive une renommée plus modeste. À ses débuts, dotée de longues oreilles tombantes mais déjà très maniérée, elle hésitait entre une identité de chienne anthropomorphe et de jeune femme cabotine et délurée. Ce fut à partir de 1931 qu'elle devint la vedette de plusieurs aventures sous le nom de Betty Boop. Première héroïne de dessin animé, représentée sous les traits d'une petite femme brune aguicheuse et sensuelle (qui n'est pas sans rappeler Marilyn Monroe – laquelle reprendra avec un grand retentissement le fameux gloussement affecté poo-poo-pee-doo de la reine du glamour de celluloïd –, bien que ce soit la chanteuse Helen Kane qui ait été utilisée comme modèle), elle est devenue un sexe-symbole de l'âge d'or de l'animation américaine. Mais, à cause de sa jupe trop courte et de certains épisodes avec ses compagnons, Betty Boop a été censurée pendant quelque temps (le temps que le studio rallonge sa robe). Dans les États-Unis des années 1950, il était généralement convenu de ne pas considérer les photographies de nu comme pornographiques tant qu'elles s'abstenaient de faire apparaître les poils pubiens et a fortiori les organes génitaux. Pour préserver ses apparences "artistiques", la photographie respectable pouvait s'approcher de cette limite mais devait veiller à ne pas la franchir. Dès ses premières années, Playboy offrit de temps en temps quelques aperçus de toisons pubiennes, la première fois dès février 1956 avec une image sous l'eau de Marguerite Empey (même si le pubis des playmates restait masqué le plus souvent par un linge, une jambe ou un élément du décor ; ces audaces ponctuelles, qui évitaient soigneusement le poster central, se firent plus timides au début des années 1960). En 1956, la sortie simultanée de Et Dieu… créa la femme de Roger Vadim avec Brigitte Bardot en sexe-symbole de renommée mondiale et de Baby Doll d’Elia Kazan qui met en avant la sensualité de son héroïne, ouvrit une voie dans laquelle une partie importante de la production européenne et américaine allait s’engouffrer, le cinéma italien en tête. Il y aura bien un durcissement de la censure à la fin des années 50, mais le mouvement était lancé. À Hollywood, les réalisateurs jouèrent alors avec les métaphores : dans La Mort aux trousses, Alfred Hitchcock fit suivre la scène où Cary Grant et Eva Marie Saint s’enlacent dans un wagon par un plan montrant un train entrant dans un tunnel, dans Spartacus, Stanley Kubrick évoqua avec subtilité l’homosexualité du personnage de Laurence Olivier qui explique à Tony Curtis qu’il aime aussi bien « les huîtres » que « les escargots » ! Les producteurs indépendants créèrent quant à eux un nouveau genre : le film de nudistes sans contact physique et sans nudité montrée. Russ Meyer, ancien photographe de Playboy, s’engagea dans cette brèche pour créer ses films parodiques avec des actrices aux seins hypertrophiés : son L’Immoral Mr. Teas (1960) constitue l’un des premiers films à caractère pornographique américain qui ait bénéficié d’une distribution officielle et de l’attention d’une critique sérieuse. Par rapport à la production européenne importée sous le manteau, le film de Russ Meyer innova en racontant une histoire (Mr. Teas a la faculté de déshabiller les femmes de son regard) avec des personnages ayant un minimum de psychologie. Avec ce film muet de 63 minutes en couleurs, sorte de "Les Vacances de monsieur Hulot perverti", Russ Meyer inventa un genre nouveau, le "nudie". Le film rapportera plus d’un million de dollars soit quarante fois son coût de production et marqua le début d’une série de films à succès pour son auteur qui dépassèrent largement le cadre des salles spécialisées et attirèrent donc un nouveau public. Parallèlement, le 4 juin 1963, Hugh Hefner de Playboy fut arrêté pour vente de littérature obscène ! En 1965, le magazine Private fut lancé à Stockholm en Suède par Berth Milton Senior : c'était le premier magazine pornographique en couleur apparu dans le monde (Private Media Group a ensuite sorti trois autres revues : Sex, Triple X et Pirate, cette dernière se focalisant sur le fétichisme et le sadomasochisme). Avec Le Désir dans les tripes (1965) et Faster, Pussycat! Kill! Kill!, Russ Meyer imposa son propre style : l’exploration d’une sexualité rurale à travers des intrigues rudimentaires mais pimentées de violence et servies par des héroïnes à la poitrine démesurée. C’est d’ailleurs en 1965, que sortit Le Prêteur sur gages de Sidney Lumet, le premier film produit par un grand studio à montrer des seins nus. À la fin des années 1960, Russ Meyer se trouva à la croisée des chemins : d’un côté, les films pornographiques commencèrent à faire leur apparition dans certains sex-shops de San Francisco, de l’autre, la nudité était devenue habituelle dans les films classiques. Refusant d’entrer dans le monde du X mais incapable d’engager des stars pour ses films à petit budget, Russ Meyer contre-attaqua avec Vixen en 1968. Vixen, une femme de petite vertu, vit dans le bush du Nord-Ouest canadien avec son mari aviateur, Tom. Quand Tom est absent à cause de son travail, ou simplement quand il a le dos tourné, Vixen le trompe avec différents partenaires. L’intrigue n’a pas de véritable fil rouge, si ce n’est les personnages de Vixen, Tom et Niles. On peut noter deux axes principaux dans le scénario: 1) la sexualité débridée de Vixen, qui la pousse à se lancer dans différentes aventures, indépendamment de la morale établie ; 2) l’évolution du personnage de Niles, jeune Noir ayant fui les États-Unis pour ne pas faire partie des contingents envoyés au Vietnam, alors en guerre. Le dernier quart d’heure du film, plus axé sur la comédie pure que le reste de l’œuvre (que l’on peut qualifier de "film érotique" ou de "comédie érotique"), est également plus politique. En effet, les personnages évoquent à travers leurs dialogues les contradictions de la démocratie (accusée de ne pas avoir de considération pour les individus qu’elle envoie mourir au combat), avant de mettre dos à dos les régimes communiste et démocratique. C’est avec ce film qu’il va connaître ses plus graves démêlées avec la justice, tout en lui rapportant 15 millions de dollars pour un budget de 72 000 dollars. Aux États-Unis, le Congrès vota la création d’une Commission sur la pornographie et l’obscénité pour faire face à une production montrant une nudité complète et des comportements sexuels de plus en plus libérés, le code moral Hays n’étant plus appliqué (libéralisé dans son application à partir de 1961, il sévit jusqu’en 1966 : plusieurs tentatives eurent lieu aux États-Unis dans les années 1970 pour proscrire la pornographie, mais les tribunaux firent la distinction entre une personne qui reçoit de l’argent en contrepartie d’un rapport sexuel, et la représentation cinématographique ou photographique d’un rapport sexuel). Deux ans plus tard, c’était Woodstock… Le film consacré à cette dernière manifestation diffusa à travers le monde une image de liberté sexuelle. Cette tendance libertaire permit au cinéma traditionnel d’aborder de nouveaux thèmes ou de parler plus ouvertement des relations sexuelles : l’homosexualité fut abordée dans Thérèse et Isabelle (roman de Violette Leduc rédigé en 1954, paru sous forme censurée en 1966 puis en version intégrale en 2000 : dans le pensionnat d’un collège, deux adolescentes découvrent la passion physique. Thérèse, la narratrice, découvre le plaisir grâce à Isabelle, durant trois nuits. La description sans fard, à la fois poétique et crue, de la sexualité, de l’homosexualité féminine, forme l’intégralité du roman. Thérèse et Isabelle devait être la première partie du roman Ravages. Son éditeur, réticent et craignant le scandale, lui conseilla de retirer toute cette partie, et Ravages parut sans elle. Violette Leduc intégra alors des passages de Thérèse et Isabelle dans La Bâtarde qui parut en 1964, et Gallimard accepta de publier Thérèse et Isabelle en 1966, dans une version raccourcie), la polygamie dans Bob et Carole et Ted et Alice (un couple, Bob et Carol, après avoir passé un week-end dans une clinique spécialisée pour revigorer leur sexualité, est déterminé à mettre en pratique les principes d’amour libre et d’ouverture qu’ils ont appris. Leurs amis Ted et Alice hésitent entre rejet et curiosité) ou encore Le Mariage collectif. En 1971, Le Dernier Tango à Paris aborda la sodomie et rendit célèbre une tablette de beurre, assurant au film une renommée et un succès important avec plus de cinq millions d’entrées en France (un quadragénaire américain erre dans Paris à la suite du suicide de son épouse. Dans un appartement à louer du 16e arrondissement, il rencontre une jeune femme, fille de colonel et de vingt ans sa cadette, en phase de rupture, avec qui il engage une relation intense, houleuse, brève, mais désespérée. Le film incarne une époque de transition. Pour le réalisateur, la relation entre les deux protagonistes « est à la mesure des tourments que provoque l’explosion du féminisme ». En fait, plus globalement, l’histoire est une allégorie du passage d’une époque « classique » à une époque « moderne » voire « postmoderne »).
  En Europe, les films érotiques se cachaient encore derrière l’alibi de l’éducation sexuelle. Il faut dire que la censure gouvernementale tenta d’interdire en France Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot (d’après Diderot) réalisé par Jacques Rivette en 1966 et qui présentait une mère supérieure "entreprenante" : au XVIIIè siècle, Suzanne Simonin est cloîtrée contre son gré par ses parents qui la destinent à la vie conventuelle sans qu’elle en ait la vocation et où elle subira notamment la cruauté d’une abbesse sadique et le harcèlement sexuel d’une autre. Après avoir reçu en 1962 un avis de précensure défavorable de la commission de contrôle, le scénario, rédigé par Rivette et Jean Gruault, est adapté en 1963 pour le théâtre au Studio des Champs-Élysées, sous la direction de Jean-Luc Godard et avec Anna Karina dans le rôle de Suzanne Simonin. La pièce ne déclenchera pas de scandale et ne remportera d’ailleurs aucun succès. Toutefois, comme le fit remarquer à l’époque François Mauriac dans Le Figaro, l’appel à censurer La Religieuse a été lancé avant même que quiconque ait vu le film (mais "à décharge", en 1760 Diderot fit, selon ses propres termes, « une effroyable satire des couvents »). La hiérarchie de l’Église catholique, alors en plein concile de Vatican II (destiné à moderniser l’Église), n’a pas cherché le scandale, mais des associations de parents d’élèves de l’enseignement privé et, surtout, de sœurs s’alarmèrent dès 1965 : la présidente de l’Union des supérieures majeures écrivit au ministre de l’Information Alain Peyrefitte pour lui faire part de son inquiétude : « un film blasphématoire qui déshonore les religieuses ». Le ministre la réconforta sans ambiguïté : « Je partage entièrement les sentiments qui vous animent » et lui donna l’assurance qu’il utiliserait tous ses pouvoirs pour empêcher le film de nuire à l’image des religieuses (l’intervention d’Yvonne de Gaulle, épouse du général et président, et ancienne élève des dominicaines, a aussi été déterminante). Le tournage fut un peu gêné (refus d’autoriser le tournage à l’abbaye de Fontevraud, dépendant des Monuments historiques) mais en mars 1966 la commission de contrôle autorisa la distribution du film, celui-ci devant être interdit aux moins de 18 ans. Une semaine plus tard, Yvon Bourges (secrétaire d’État à l’Information) réunit à nouveau la commission et y convoqua le directeur de la sécurité nationale, Maurice Grimaud, afin d’exposer les troubles à l’ordre public que pouvait provoquer le film. La commission ne changea cependant pas son vote, mais son avis n’était que consultatif et deux jours plus tard Yvon Bourges interdit la distribution et l’exportation du film. La censure provoqua un tollé : Jean-Luc Godard interpella André Malraux qu’il appela ministre de la Kultur. De nombreuses personnalités publiques, y compris des gens d’Église, s’insurgèrent. Malraux lui-même n’empêcha pas le film d’être sélectionné pour le Festival de Cannes et d’y être projeté. Le producteur Georges de Beauregard et son avocat Georges Kiejman se lancèrent dans une bataille juridique qui conduisit en 1967 le tribunal administratif à annuler la décision d’interdiction, pour vice de forme. Le nouveau ministre de l’Information, Georges Gorse, lui accorda un visa d’exploitation mais confirma son interdiction aux moins de 18 ans. Le film sortit le 26 juillet 1967 dans cinq salles parisiennes. Fort de sa publicité et de son aura scandaleuse, il enregistra 165 000 entrées en cinq semaines. Le public découvrit un film sobre et extrêmement fidèle au roman dont il est l’adaptation (qui profita de ce succès et fut réédité plusieurs fois), ne méritant sans doute pas la publicité sulfureuse qui a entouré sa sortie et que Jacques Rivette expliquera ne jamais avoir cherché. La décision d’annuler la censure du film fut définitivement confirmée par le Conseil d’État en 1975. Michelangelo Antonioni fut le premier à montrer un pubis féminin dans Blow-Up en 1967 [Palme d’or au festival de Cannes : le film fit scandale à sa sortie en Grande-Bretagne car c’était la première fois qu’on montrait dans un film britannique un corps féminin entièrement dénudé, en l’occurrence, celui de Jane Birkin. Pour information, le film original a subi récemment une censure sur deux scènes lors du passage du support VHS au DVD. Une partie de la scène où Jane (Vanessa Redgrave) se déshabille devant Thomas (le photographe) est tronquée en bas pour cacher la poitrine de l’actrice qui apparaît nue sur la vidéo. Dans la scène dite "d’orgie" où Thomas chahute avec les deux jeunes filles (Jane Birkin et Gillian Hills) qui n’ont pas de sous-vêtements, le pubis est flouté]. En 1965 parut au Royaume-Uni le premier numéro de Penthouse, magazine pour hommes fondé par Bob Guccione, combinant des articles sur la vie urbaine et des images pornographiques soft. Dès ses débuts ou presque, le nouveau venu, s'appuyant sur une attitude plus tolérante en Europe à l'égard de la nudité, publia des images de femmes qui, même retouchées et floutées, marquaient une rupture avec les prétentions artistiques encore en usage. Presque dès le premier numéro, les images publiées montraient des sexes féminins et la toison pubienne, alors que ceci était considéré comme obscène : ce fut le début des « Guerres pubiennes ».Chez Playboy, pourtant, la réaction fut lente à venir : sur le poster central un tout premier brin de poils apparut avec Melodye Prentiss, Miss July 1968, soit quelque quinze ans après le lancement du magazine. Alors que Guccione était américain, le magazine fut publié d'abord au Royaume-Uni avant de paraître aussi aux États-Unis en 1969. Pour préserver sa part de marché, le leader contesté se résolut, malgré les risques judiciaires, à prendre les devants. En août, Playboy publiait son premier nu de face intégral, bien qu'ombré, avec le portrait non d'une playmate mais de la danseuse et actrice afro-américaine Paula Kelly. D'autres pilosités se firent jour dans ses pages et même, quoiqu'à l'état de traces, jusque sur le poster de Gloria Root, en décembre 1969. Mais il fallut attendre les photographies de Liv Lindeland, en janvier, pour obtenir enfin une vue claire de la toison pubienne, en l'occurrence blonde, d'une playmate. L'événement généra un fort courant d'attention dans les médias et le public. En décembre 1971, seul le bocal d'un poisson rouge séparait encore Karen Christy du premier nu de face intégral en poster central. La palme en revint le mois suivant et pour l'Histoire à Miss January 1972, Marilyn Cole. Sur leur lancée, Liv Lindeland et elle furent toutes deux désignées « Playmates de l'année », en 1972 et 1973 respectivement. Mais la performance de Marylin devait rester inégalée pendant plus d'un an, le poster central de Bonnie Large en mars 1973 étant le premier à retrouver un tel niveau d'exposition, comparable à celui des modèles de Penthouse à la même époque. En 1968, Marc Dorcel se lanca dans l’édition d’œuvres érotiques. Associé avec deux amis, il créa Select Diffusion, et vendait des livres aux titres sulfureux, au travers des publicités. Il publia Ursula, qui devint un best-seller dans son domaine : plus de vingt-mille exemplaires furent vendus en moins de trois mois. Mais la dix-septième chambre correctionnelle en interdit la diffusion, vente et publicité. Au début des années 1970, l’engouement pour les ouvrages érotiques déclina. Mais il existait un marché pour les romans-photos érotiques : il s’agissait de revues américaines importées en France et "retouchées" : les sexes et poils pubiens furent masqués par des sous-vêtements grossièrement dessinés. Pour se les procurer, les consommateurs étaient prêts à débourser jusqu’à 120 ou 140 francs, une somme importante pour l’époque. Marc Dorcel décida alors de lancer le premier roman photo érotique français en couleur. Les effets libérateurs des hippies et de mai 68 ont fait évoluer les mentalités, changer les mœurs et imposer progressivement le sexe à l’écran : les scènes d’amour devinrent plus crues et ce n’était plus juste des femmes nues et des baisers mais des scènes de plus en plus explicites. La série allemande des Helga connut un très gros succès en 1968 avec plus de quatre millions de spectateurs en Allemagne et autant en France pour le premier des deux films. Sur les affiches, la prostitution, la traite des blanches, et la libération des mœurs firent fleurir des avertissements sur les affiches des films concernés, en forme d’appel à consommer. C’était l’avènement du cinéma érotique à large diffusion (car déjà existant avec des dessins animés ou des films dès l’invention du cinématographe), étoffé grâce à Emmanuelle et à l’autre grand classique, Deep Throat (Gorge profonde), dont le scénario se résume en quelques lignes et qui devint un véritable phénomène culturel en 1972, un film culte pour toute une génération. Une jeune femme, Linda, consulte un médecin pour lui faire part de ses difficultés à atteindre l’extase lors des rapports sexuels. Après examen, celui-ci l’informe que sa frigidité s’explique par le fait que son clitoris n’est pas localisé là où il devrait être mais au fond de sa gorge. Dès lors le remède qu’il prescrit est simple puisqu’il lui suffira d’avaler la totalité d’un organe masculin pour atteindre la satisfaction. Et il s’empresse de le lui démontrer en lui donnant son propre organe à sucer. Reconnaissante, Linda se propose pour être sa compagne mais le docteur refuse car il est déjà engagé auprès de sa propre infirmière. Il lui offre toutefois un rôle de thérapeute auprès de ses patients incluant la fellation, la pénétration vaginale et la sodomie. Le film s’achève alors que Linda est en visite chez l’un de ses patients tandis que, un godemichet en verre dans le vagin, la bande-son joue I’d Like To Teach the World To Screw, parodie d’un jingle célèbre de l’entreprise Coca-Cola. Deep Throat fut à l’origine en 1972 d’un scandale (aujourd’hui encore, il suscite une polémique qui n’est sans doute pas près de s’éteindre) qui propulsa sa vedette, Linda Lovelace, au premier plan de l’actualité en la consacrant comme première superstar du show-biz pornographique, le symbole sexuel de la femme "libérée". Après la sortie du film, l’acteur Harry Reems fut la vedette de procès retentissants "pour obscénité" aux USA, et devint un symbole de l’émancipation culturelle et sociale, et de la lutte contre l’hypocrisie des milieux traditionalistes qui cherchaient par tous les moyens à étouffer l’épanouissement individuel. L’écrivain Norman Mailer rappelle qu’au début des années 70 le porn-shooting s’attribuait une fonction d’émancipation sociale : « C’était un monde qui naviguait entre l’art et l’illégalité. c’était l’aventure ».Tourné en six jours à Miami et destiné à l’origine à une diffusion confidentielle sous le manteau, ce film n’avait coûté que 25 000 dollars à produire. Toutefois, au cours de ses trente ans d’exploitation, le FBI estima qu’il avait rapporté plus de 600 millions de dollars ce qui le place parmi les plus grandes réussites de l’industrie cinématographique américaine. Par son concept provocateur mettant en image une fellation profonde [commentant l’inauguration le sleight of throat (le tour de force glottique) de Linda Lovelace, l’acteur dit : « Quand elle m’a avalé en entier, je me suis demandé si j’allais m’en sortir vivant...J’ai regardé autour de moi : les yeux de Gerry (le cinéaste) lui sortaient de la tête, et le caméraman avait la mâchoire inférieure sur les chaussures »] et grâce à son humour distanciateur, ce film participa à la destruction de nombreux tabous et initia une mode du "Porno-Chic" qui contribua à une libération des mœurs aux États-Unis. Alors que l’actrice, afin de réussir les fellations du film sans s’étouffer, avait dû subir un entraînement pour apprendre à avaler entièrement un pénis, pendant les mois qui ont suivi de nombreuses femmes ont été hospitalisées aux États-Unis, victimes de viols de la "gorge" du fait que leurs petits amis avaient tenté de leur faire réitérer à la maison l’exploit de Lovelace. Gorge profonde a été un des premiers films pornographiques à obtenir une audience débordant les salles pornographiques : en ayant ainsi défié les lois américaines sur l’obscénité en étant présenté dans des salles de cinéma "ordinaires", il a ainsi participé à la "libération" de la pornographie aux États-Unis et dans le reste du monde occidental, et en à fait un phénomène social acceptable qui ne pouvait être contesté que par des conservateurs et des groupes religieux. Pour autant, dans sa biographie intitulée Ordeal (« L’Épreuve »), Linda Lovelace a écrit que son manager et ancien mari Chuck Traynor l’avait forcée à exécuter certaines scènes qui ont fait la célébrité du film : « À chaque fois que quelqu’un regarde Gorge Profonde, il me voit en train d’être violée. C’est un crime qui est en train de se dérouler dans ce film ; j’avais un revolver sur la tempe, tout le temps » (lors du tournage, d’ailleurs expéditif, le cadreur et l’éclairagiste devaient avoir soin d’occulter sur le corps de Linda les ecchymoses récentes). En contraste avec la personnalité extravertie et jubilatoire de l’acteur Harry Reems, qui « n’était pas un grand acteur, mais un grand baiseur », l’actrice Linda Boreman (dite Linda Lovelace) était une pauvre fille exploitée non seulement par son mari (pour en faire une attraction, il l’aurait accoutumée à subir l’introduction d’objets dans son arrière-gorge en dominant le réflexe nauséeux), mais aussi par le réalisateur, et plus tard par les ligues féministes qui brandirent ses témoignages. Le titre du film inspira même au journaliste Bob Woodward le surnom de son informateur secret qui fut à l’origine du scandale du Watergate, le "cambriolage" raté du QG démocrate ayant eu lieu trois jours avant la sortie du film dans les cinémas de Broadway. En 2005, un documentaire d’une heure et demie intitulé Inside Deep Throat est sorti aux États-Unis. Revenant sur l’énorme succès de ce film, ce reportage met en exergue l’écart entre les modestes intentions de ses promoteurs et son incroyable impact sur la société américaine. Preuve de l’évolution des mentalités et qu’est révolue l’époque où Bob Hope se vantait d’avoir parlé de Deep Throat à la TV (il avait osé dire : « Mais oui, je suis allé le voir, je croyais que c’était un documentaire sur la vie des girafes... »), le titre s’est banalisé ! Gérard Damiano réalisa The Devil in Miss Jones après le succès inattendu de Deep Throat. En raison de la profondeur pseudo métaphysique de son scénario et de certaines scènes d’anthologie, il s’agit de l’un des rares films pornographiques qui ait été parfois qualifié de "chef d’œuvre". Il met principalement en scène le héros masculin de Gorge profonde, Harry Reems, et une nouvelle actrice, Georgina Spelvin, qui grâce à sa prestation étonnante, malgré une courte carrière, est entrée définitivement grâce à ce tournage dans la légende du cinéma X. Dans son appartement de New York, une femme célibataire, Justine Jones, se désespère en songeant au vide de son existence. Elle déambule dans l’appartement et se caresse devant une glace mais sans éprouver le moindre plaisir. Elle finit par se suicider en s’ouvrant les veines dans son bain. Bien que toute sa vie ait été exemplaire, elle est alors damnée pour ce suicide et arrive en enfer où un employé du Diable est là pour l’accueillir. Tandis qu’elle contemple une allumette qui se consume entre ses doigts, elle réalise la gravité de son geste et l’ampleur de ce qu’elle a perdu. Elle supplie alors ce subordonné de la laisser revivre afin qu’elle puisse faire en sorte d’être condamnée à l’enfer pour de bonnes raisons. Le diablotin accepte et elle entreprend alors de rattraper le temps perdu en s’adonnant activement au stupre {du latin classique stuprum « action de déshonorer, violence, attentat à la pudeur ; relations coupables » : débauche honteuse, avilissante} et à la fornication. Lors de son second décès, elle retourne en enfer où elle se retrouve enfermée dans une cellule avec un homme (interprété par Damiano lui-même) qui, malgré ses suppliques, refuse de la toucher. En effet, il ne s’intéresse qu’aux mouches volant dans la cellule car il attend le retour de Dieu sous cette forme. Le premier film de Damiano attira 157 000 spectateurs sur Paris-périphérie et le second 102 000 ; les États-Unis n’auront le droit qu’à des versions soft de ces deux films pourtant américains. Un troisième film à la même époque (mais premier du genre), Derrière la Porte Verte (1972), fit naître l’idée que le film pornographique est un matériau propice à l’expérimentation, tout en marquant le début de la starisation de ses actrices. Marilyn Briggs (plus tard rebaptisée Chambers), mannequin au visage connu pour une campagne américaine de publicité pour un savon (le savon Ivory, « pur à 99,44% » d’après le slogan évidemment détourné ensuite par les Mitchell en « impur à… »), répondit à une petite annonce des frères Mitchell pour auditionner le rôle principal. D’abord hésitante, elle envisagea plutôt d’y jouer un rôle non pornographique, mais intriguée par l’histoire elle accepta le rôle principal. Les Mitchell lui proposèrent une offre exceptionnelle pour l’époque : 2 500 dollars de salaire plus un pourcentage sur les recettes et le choix de ses partenaires. Offre profitable puisque le film rapportera 200 000 dollars en 20 semaines et 20 millions en moins de trois ans d’exploitation (un Blair Witch avant l’heure). Ce film est important pour le genre pornographique parce qu’il dit pratiquement déjà tout sur le X dès les années 70 : le charme de Miss Chambers et une patine années 70 (la musique et un certain discours hédoniste New Age typiquement californien, où « l’énergie du bien-être monte des pieds », dixit un personnage) délicieuse tirent le film, distancié et excitant, vers le haut et vers un mystère autrement plus trouble que l’obsession contemporaine de transparence sexuelle. Le film récolta d’excellentes critiques et devint vite le film à voir, donnant une respectabilité éphémère au genre en l’amenant dans les salles de cinéma traditionnelles, les films sortant même sur les Champs-Élysées. Au festival de Deauville de 1975, le ministre de la culture de l’époque, Michel Guy, réserva même une rangée de fauteuils VIP pour la première française du film. Deux chauffeurs routiers s’arrêtent dans un dinner et bavardent avec le cuisinier. Ils en viennent à lui raconter l’histoire de la fameuse Porte Verte : tout commence dans un hôtel avec une jeune femme blonde, ensuite enlevée par deux hommes qui l’amènent à un club où les participants sont masqués. Elle est bientôt sur scène, au centre d’une orgie, devant une assistance d’abord passive puis active. L’un des camionneurs – le narrateur de l’histoire – est dans le public, mais le cuisinier se demande si tout cela a vraiment eu lieu, ou s’il s’agit d’une légende urbaine, dont l’une des premières variantes serait celle du viol rituel d’une jeune mariée dans une maisonnette du sud de la France, auquel des GI pouvaient assister moyennant finance à la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Le dispositif "je vais te raconter" du film creuse ce même sillon du fantasme masculin, d’une histoire entre mecs racontée à un comptoir. Le mutisme permanent de l’objet blond du désir Marilyn – face à la logorrhée verbale mâle {besoin fort de parler, souvent de façon incohérente, généralement avec un débit rapide et continu} des sept premières minutes, puis pendant les scènes de sexe – appuie l’idée que le regard et le discours de ces messieurs, et de tous les messieurs blancs du monde, vont structurer le récit. Derrière la Porte Verte épuise pratiquement ainsi – dès 1972 – le genre pornographique en mettant à nu sa nature par une quasi mise en abyme : une femme kidnappée (à l’écran, les ravisseurs sont interprétés par les frères Mitchell eux-mêmes), jetée en pâture puis consentante devant une assistance voyeuse et passive, composée d’un échantillon d’humanité (hommes et femmes de sexualité et physique divers), et finalement plus participative. Soit le rapport trivial {trois voies est emprunté par Rabelais au latin « carrefour » puis « endroit fréquenté » : chose commune, banale, sans connotation péjorative, puis prend son sens moderne de "grossier", qui existait en fait déjà en latin (par référence aux manières des prostituées arpentant lesdits carrefours, eux-mêmes protégés par des phallus d’Hermès)} du spectateur face au film X, d’autant qu’une voix off précise dans le film avant le début du sexe « vous allez assister au viol d’une personne dont la peur initiale s’est muée en curiosité (…) Demain, elle ne se souviendra de rien, sinon d’avoir été aimée comme jamais elle ne l’a été. Même si vous la connaissez, vous ne pouvez rien y faire. Alors, détendez-vous ». La voix s’adresse autant à l’assistance dans le film qu’au spectateur, confortant son voyeurisme dans une expérience sans conséquence. Le film aurait été tourné en un jour, ce qui se ressent dans à peu près toute la première partie hors sexe du film, à cause d’un montage approximatif. Mais lorsque la bagatelle surgit à l’écran, les choses s’améliorent grandement : cadres et éclairages pensés et une manière de filmer près du corps qui a peu à voir avec les plans chirurgicaux du X d’aujourd’hui avec lumière crue. Le choix d’organiser en rituel le sexe pratiqué conditionne la mise en scène et l’atmosphère : Chambers en blanc et ses prêtresses en noir, impressions d’Afrique de pacotille avec l’entrée en scène de l’amant noir, la scène des trapèzes ou l’abstraction du coït final – filmé sur fond noir – composent un climat onirique, d’autant que le langage imagé "d’encouragement" associé au X est absent ici. Vers la fin, lorsque le public du spectacle s’emmêle et emplit l’écran, les règles du porno sont à nouveau à l’honneur mais l’étrangeté demeure : on croit parfois regarder un happening d’art moderne, une performance datée. Marilyn Chambers traverse les outrages, distinguée mais non distante, excitante et passionnée sans trop en faire. Le fruit non défendu même coupé demeure mystérieusement intact, charnel et rêvé. La fin ouverte de Derrière la Porte Verte laisse le goût du fantasme persister. La scène la plus probablement mémorable est celle de l’éjaculation externe et faciale, figure incontournable qui est au X ce qu’est l’explosion au blockbuster moderne ou le jet de sang au gore. C’est un rituel esthétique, paroxysmique de domination masculine pour signifier le plaisir de l’Homme, sa victoire sur la femme. Mais c’est aussi un constat d’impuissance face au mystère de la Femme, puisque si la jouissance féminine est facilement feinte à l’écran (oui ou non ?), le plaisir masculin doit pouvoir s’incarner, la preuve par l’image. A l’énigme féminine, la grammaire pornographique propose donc la réponse la plus crue. Ainsi, heureux ceux qui croient après avoir vu. Les Mitchell trouvent ici le moyen de ridiculiser et célébrer ce cliché du X dans une séquence devant beaucoup au cinéma underground : ralentis (qui confèrent au pénis une vie propre, distincte de celle de son propriétaire), solarisation, filtres et surimpression subliment la satisfaction masculine (ah, la petite mort !) tout en créant une distanciation assez ironique qui renvoie l’Homme à sa tanière. L’extase mâle tout en feux d’artifice n’est qu’une idée, une coupe imbuvable. Un "truc de mecs", pour parler crûment. Le "narrateur" enlève ensuite sa sabine Marilyn sur scène. Le cuisinier lui demande ce qui s’est passé après et s’entend répondre que "cela est une autre histoire". Le narrateur reprend sa voiture et visualise l’Acte (abstrait) avec Marilyn. Cela est-il vraiment arrivé ? Quelle est la part de vrai et de fantasmé ??? Si le narrateur a effectivement assisté à cette orgie, l’a-t-il fait avec Marilyn ? Le film ne répond pas : la seule certitude est que l’image de Marilyn – réelle ou non – obsède l’imagination du narrateur. On notera cependant qu’à la suite de ce coït rêvé ou non, le "narrateur" n’apporte pas la preuve de la jouissance inhérente au genre : il n’éjacule pas. De là à penser qu’il n’a pas "conclu"… après tout quelle importance, tant qu’il a raconté la chose. Mais elle aussi semblait dire, plus crûment, que les amants étaient les meilleurs amis et ennemis d’une femme. En juillet 1972 paru Union, magazine français de charme et d'information sur la sexualité. Un tiers du rédactionnel était composé de photos et courriers des lecteurs et lectrices, le reste se partageant entre les rubriques bonnes adresses, reportages sur le monde du sexe, rubriques Conseils et Sexo (il est devenu depuis davantage orienté vers la pornographie). Les réalisateurs profitèrent de la brèche qui s’ouvrait à eux : Bertrand Blier et l’inoubliable Les Valseuses avec Miou-Miou, Patrick Dewaere et Gérard Depardieu, illustrent parfaitement cette frénésie sexuelle, sans oublier les Contes immoraux de Valérian Borowczyk, évoquant le libertinage à travers les siècles de manière ouvertement érotique. Penthouse se tourna également à partir de 1974, année du lancement de Hustler, vers une présentation de plus en plus anatomique du sexe, donnant une vision détaillée de la vulve souvent accompagnée de poses évoquant la masturbation et montrant les petites lèvres ouvertes. Ensuite apparurent les rapports sexuels simulés, sans pénétration ni verge visible, ce qui fut le cas assez rapidement avec des pénis en érection. Par ailleurs, Penthouse essaya de maintenir la qualité des articles, bien que sur des thèmes plus sexuels que ceux publiés par Playboy. Hustler quant à lui est un mensuel pornographique américain destiné à un public masculin, créé à l'initiative de Larry Flynt en 1974. Nul doute que celui-ci a contribué à briser certains tabous américains dans les années 1970 en exposant notamment des parties génitales féminines de manière plus explicite que ne le faisait le magazine Playboy. Larry dut cependant se battre de part et d'autre avec ceux qui trouvaient son magazine trop explicite sexuellement et qui menaçaient de le faire retirer du marché. Il fut approché par un paparazzi qui détient des photos nues de Jacqueline Kennedy Onassis et il les publia dans l'édition d'août 1975. Ces photos firent énormément de publicité au magazine, si bien qu'il s'en écoula un million d'exemplaires en quelques jours. En juillet 1976, les autorités de Cincinnati accusèrent Larry et quelques membres de la direction d'Hustler de "Pandering", d'avoir produit du matériel obscène. Larry fut reconnu coupable et condamné à 7 ans de prison et à une amende de 11 000 dollars. Finalement, il gagnera sa cause en appel. Les années 1973 et 74 marquèrent la grande offensive du sexe à l’écran : la France vit arriver une production de films B ou Z « avec séquences additionnelles », c’est-à-dire des films traditionnels à petit budget comportant des scènes rajoutées provenant de films hards ou érotiques. Ce phénomène dura un an, jusqu’à l’exploitation in extenso des films d’où sont tirées ces scènes supplémentaires. Parmi cette production de films érotiques, on trouve L’Étalon italien qui marque les débuts de Sylvester Stallone. Se développa alors une production de luxe de films ouvertement érotiques qui bénéficièrent d’une promotion comparable à celle des films traditionnels. Emmanuelle est le fleuron de cette époque. L’air du temps était à la libération des mœurs, mais le film érotique cherchait encore sa place entre une production de plus en plus hard et un cinéma traditionnel qui jouait avec la séduction. Le producteur Yves Rousset-Rouard acquit les droits d'un roman à succès d'Emmanuelle Arsan, Emmanuelle (roman de 1959 où un diplomate raconte les récits de ses rapports pour le moins libres avec sa femme eurasienne, récit attribué à son épouse sous le pseudonyme de Emmanuelle Arsan. Cette magnifique histoire d’amour très troublante fut immédiatement interdite, l’éditeur Losfeld fut condamné à de la prison et à une forte amende. Néanmoins ce livre se vendit, sous le manteau, en millier d’exemplaires, voire dizaine de milliers). Il en proposa l'adaptation à un jeune photographe de charme, Just Jaeckin, qui n'avait qu'une expérience de la photographie et de la publicité. Le casting réunit une jeune actrice inconnue (et pour cause puisqu'il s'agit d'un modèle néerlandais dont c'était le deuxième film : Sylvia Kristel) et un acteur de renom en initiateur pornocrate (Alain Cuny, 65 ans : un des compagnons de la première heure de Jean Vilar au TNP et au Festival d'Avignon, il connut son heure de gloire en 1942 avec Les Visiteurs du soir de Marcel Carné, avec Arletty, Grand prix du cinéma français). Clamant en 1974 avec Arthur Rimbaud qu’il faut changer la vie, le film consacra le triomphe du porno soft à l’usage des familles endimanchées : le culte du plaisir et de la jouissance rencontra un succès planétaire ! Emmanuelle, entouré d'un parfum de scandale, provoqua un vaste débat en France sur la censure des œuvres érotiques. Le film aurait dû, selon la première commission de censure en avril 1974, subir de nombreuses coupes après avoir été interdit par le gouvernement Pompidou pour « manque de respect envers le corps humain ». Cependant, la mort la même année du président de la République française, Georges Pompidou, changea la donne. Un nouveau secrétaire d'État à la Culture, Michel Guy, fut nommé en remplacement de Maurice Druon. Alors que ce dernier était pour la répression, allant jusqu'à l'interdiction et la censure, le nouveau ministre est lui plus modéré et affirmera : « Tous les films doivent pouvoir sortir sans distinction. Je ne me reconnais pas le droit d'interdire à des spectateurs adultes la possibilité de voir les films qu'ils désirent. En 1975, les gens choisissent ce qu'ils veulent voir et je dois les laisser libres ». Suivant la promesse du candidat Valéry Giscard d'Estaing (qui, devenu Président, a eu une relation avec l'actrice principale Sylvie Kristel) d'abolir la censure, il décide alors de ne plus systématiquement suivre la commission, permettant ainsi au film de sortir en salles au prix de quelques coupes, mineures selon le producteur. Il sera simplement interdit aux moins de 16 ans (la même aventure arrivera à sa suite, Emmanuelle 2). Le film sortit le 1^er juin 1974 dans une combinaison importante (pour l'époque) de dix-huit salles, soit une capacité de 8 000 fauteuils sur la première semaine (à peu près l'équivalent de L'Arnaque ou du Retour du grand blond qui sortent la même année). Après une première journée à 15 100 spectateurs à Paris-périphérie, le film réalisa la deuxième meilleure semaine de l'année avec 126 530 entrées. La baisse des semaines suivantes fut minime (105 671, 110 199 et 104 501 entrées). Au bout de 8 semaines, le score était de 745 000 spectateurs pour Paris-périphérie. En France, le succès se transforma en triomphe historique. Au bout de quatre ans, le score était de 2 500 000 d'entrées à Paris et de 7 350 000 sur la France. Emmanuelle fut projeté pendant 553 semaines sur les Champs-Élysées (UGC Triomphe) ; les cars de Japonais s'y succédaient et les petits Français y accouraient dès qu'ils atteignaient leur majorité. Le succès fut tel qu'une salle le programma à Paris pendant dix ans (il fut retiré en 1985 ; le score sur Paris intra-muros est éloquent : 2 788 000 spectateurs alors que la population parisienne tourne autour de 2 000 000), proposant en été un sous-titrage en anglais pour les touristes. Ce fut l'un des plus gros succès du cinéma français, attirant dans les salles françaises près de 9 millions de spectateurs et plus de 50 millions dans le monde. Précurseur, le film de Just Jaeckin devint l'objet d'un culte à travers le monde. Aux États-Unis, Emmanuelle fut classé X, puis ressortit dans une version expurgée la même année. En 1978, c'était le plus gros succès d'un film francophone sur le sol américain. Le Japon fut également conquis (16 millions de recette). Des suites furent tournées avec toujours Sylvia Kristel en femme qui se libère (d'autres films essayèrent également de surfer sur la vague) et le succès était toujours là, du moins jusqu'au quatrième épisode (en 1984) qui marque la dernière apparition de l'actrice hollandaise dans le rôle qui la rendit célèbre : Emmanuelle 2 (557 000 spectateurs sur Paris-périphérie), Good-bye, Emmanuelle (341 000 spectateurs), Emmanuelle 4 (378 000 spectateurs). Just Jaeckin se vit confier l'année suivante l'adaptation d'un autre roman érotique célèbre, Histoire d'O [livre érotique et pornographique de 1954 ayant reçu le Prix des Deux Magots l'année suivante. Dominique Aury, secrétaire de la Nouvelle Revue française, intellectuelle de haut-vol, amoureuse de Jean Paulhan, voulait lui écrire une lettre d'amour en forme de roman : « Je n'étais pas jeune, je n'étais pas jolie. Il me fallait trouver d'autres armes. Le physique n'était pas tout. Les armes étaient aussi dans l'esprit ». Commentant le comportement de son héroïne dans Histoire d'O, Pauline Réage dira simplement : « C'est une destruction dans la joie ». L'ouvrage paraîtra avec une préface de Paulhan, visiblement émerveillé du cadeau : « Enfin une femme qui avoue ! Qui avoue quoi ? Ce dont les femmes se sont de tout temps défendues (mais jamais plus qu'aujourd'hui). Ce que les hommes de tout temps leur reprochaient : qu'elles ne cessent pas d'obéir à leur sang ; que tout est sexe en elles, et jusqu'à l'esprit. Qu'il faudrait sans cesse les nourrir, sans cesse les laver et les farder, sans cesse les battre. Qu'elles ont simplement besoin d'un bon maître, et qui se défie de sa bonté... ». C'est d'ailleurs Paulhan qui avait insisté pour que ce roman, écrit pour lui seul à l'origine, soit publié. Pris au premier degré et compris avec une grille de lecture des années 2000 (aujourd'hui le sadomasochisme est un type de pratiques sexuelles institutionnalisé), il ne s'agit que d'un roman érotique, mais Histoire d'O est aussi un cri, celui d'une personne qui veut appartenir à une autre. Si la référence au sadomasochisme est donc bien présente, ce n'est pas aux pratiques visant à pimenter la vie d'un couple, mais à celles qui sont une quête d'absolu, le don de soi. Son écriture, froide et concise, en fait un objet d'autant plus fascinant, d'une crudité assez rare dans ce registre. L'attribution du prix des Deux-Magots (prix qui est octroyé à de jeunes talents prometteurs) a entraîné le succès public, mais aussi de multiples interdictions (de vendre aux mineurs, d'afficher, et de faire de la publicité) et poursuites pour outrage aux bonnes mœurs. Au final, le procès n'eut jamais lieu. Aujourd'hui, ce livre a été diffusé à 900 000  exemplaires], et se spécialisa sur le créneau des films érotiques "haut de gamme", retrouvant Sylvia Kristel en 1981 pour une adaptation de L'Amant de Lady Chatterley [roman de David Herbert Lawrence écrit en 1928. La publication du livre a provoqué un scandale en raison des scènes explicites de relations sexuelles, de son vocabulaire considéré comme grossier et du fait que les amants étaient un homme de la classe ouvrière et une femme de l'aristocratie. Lors de la première publication au Royaume-Uni en 1960, le procès des éditeurs, Penguin Books, sous le coup de la loi sur les publications obscènes (Obscene Publications Act) de 1959, fut un événement public et un test pour cette nouvelle loi qui venait d’être promulguée à l’initiative de Roy Jenkins. Cette loi permettait aux éditeurs de textes « obscènes » d’échapper à la condamnation s’ils pouvaient démontrer que l’œuvre en question avait une valeur littéraire. Dans le cas de ce roman, un des arguments de l’accusation était le fréquent usage du verbe fuck (en français, baiser) et de ses dérivés. Divers critiques universitaires furent convoqués comme témoins, et le procès se termina sur un verdict d’acquittement. Le procès fit jurisprudence pour ouvrir la voie à une plus grande liberté d’expression dans le pays].
  Le cinéma populaire s’empara du mouvement et Georges Lautner réalisa une comédie sur le sujet de l’avènement des films pornographiques aux États-Unis, On aura tout vu avec Pierre Richard et une Sabine Azéma débutante très déshabillée (François Perrin, photographe désireux de se lancer dans le cinéma, a écrit avec son ami Henri, un scénario baptisé Le miroir de l’âme. Ne trouvant aucun producteur, François confie le scénario au producteur de films pornographiques, Bob Morlock. Ce dernier transforme le film en érotissisme et le baptise La vaginale. Seulement, ce projet devient la source de conflit entre François et son amie Christine). Les premiers films de Bertrand Blier, Les Valseuses et Calmos, sont emprunts de cette désacralisation du nu qui caractérise l’époque. Devenu culte par son inventivité et sa poésie parfois teintées de cynisme, symbole de toute une époque, de ses dérives et de ses charmes, le film est à sa manière une ode à la liberté et à l’anticonformisme, face aux conventions sociales rigides d’une petite bourgeoisie mesquine et étriquée. Lors de sa sortie (interdit aux moins de 18 ans, puis déconseillé à la télévision aux moins de 16 ans par le CSA), Les Valseuses a connu un certain succès en faisant 5 726 031 entrées en France. Le film raconte la cavale de deux jeunes marginaux. Il illustre la frénésie de la libération sexuelle et des mœurs après l’épisode soixante-huitard. Miou-Miou a d’ailleurs reconnu que le tournage s’était déroulé dans une ambiance survoltée d’excitation sexuelle quasi-permanente, certaines techniciennes ou maquilleuses allant parfois jusqu’à participer aux ébats qui se déroulaient hors caméra. Aux États-Unis, les actrices de premier plan acceptèrent à partir de ce moment de se déshabiller. Le cinéma italien produisit également quantité d’œuvres jouant sur l’érotisme de ses héroïnes (le genre atteignant son apogée avec le Caligula de Tinto Brass en 1980). En 1973, Laura Antonelli gagna ainsi ses galons de star internationale grâce à ses porte-jarretelles aguicheurs dans Malizia. Le dessin-animé n’était pas en reste, puisque 1976 vit également sur les écrans Tarzoon, la honte de la jungle de Picha, qui racontait les aventures coquines de l’homme-singe (un Tarzan laid, lâche et ridicule part à la recherche de son acariâtre compagne enlevée, à travers un univers burlesque et fou, peuplé de mini-phallus, de pygmées cannibales, de fleurs nymphomanes et d’explorateurs éméchés, sur fond de valses viennoises. C’est bien malgré lui qu’il deviendra un héros. Le mythe de Tarzan créé par Edgar Rice Burroughs est mis à mal par un caricaturiste déchaîné collaborateur de revues satiriques, telles que Pan ou Hara-Kiri. Dans la version américaine, la voix de Tarzoon est celle du propre fils de Johnny Weissmuller, l’athlétique interprète de Tarzan dans les années 1930 et 1940. Les héritiers de Burroughs tentèrent de faire interdire le film pour obscénité et réclamèrent du moins le retrait du nom de Tarzan dans le titre, transformé en The Shame of the Jungle. Pour éviter d’être classé X au moment de sa sortie aux États-Unis en 1979, le film dut être amputé de quelques scènes. Cette parodie dévastatrice s’inscrit dans la lignée des nouveaux films d’animation destinés aux adultes qui apparaissent dans les années 1970, à la suite de l’irrévérencieux Fritz the Cat sorti en 1972 – premier film d’animation classé X et réservé aux adultes, qui rencontra un grand succès critique et générationnel. Durant la production, le distributeur initial, la Warner Bros. Pictures, rejeta le projet après avoir visionné quelques minutes de la version de travail. Crumb lui-même rejeta ce film animé, ce qui ne l’empêcha pas d’être. Dans l’histoire Fritz the Cat Superstar publiée en 1972, Fritz est dépeint comme une star d’Hollywood arrogante et exploitée par ses producteurs et son agent, caricaturant la réalité de l’auteur. Alors qu’il conduit sur Sunset Boulevard, Fritz est appelé par une fan lapine qui lui demande de la violer. Plus tard dans l’histoire, après avoir rencontré une ancienne amie autruche, Fritz quitte son appartement lorsque tout à coup il reçoit un coup de pic à glace dans le dos et meurt). Dans le même temps, les premiers films "hardcore" (en argot, « du vrai » : contenant des actes sexuels non simulés), arrivèrent en France dès 1975, l’américain Alex de Keuzy exposant dans Anthologie du Plaisir le sexe de manière claire, sans artifices, passant alors de la suggestion à la représentation non simulée de l’acte. Après le succès de films tels qu’Emmanuelle, le cinéma érotique et pornographique connut un engouement toujours croissant du public : profitant d’une législation laxiste, les salles spécialisées se développèrent beaucoup plus rapidement que les cinémas classiques, et le cinéma X créa ses propres stars comme Alban Ceray et Brigitte Lahaie, José Bénazéraf ayant sortit quatre films hard. Les films pornographiques représentaient la moitié des films projetés et prirent 20% de part de marché sur Paris-ville et 15% sur la France (soit 25 millions de spectateurs) : Exhibition de Jean-François Davy attira 575 000 spectateurs sur Paris-périphérie et 15 millions sur la France, soit un score comparable au succès des James Bond de l’époque. Trois autres films dépasseront le million d’entrées en France : Les Jouisseuses en 1974 (2,2 millions), Les expériences sexuelles de Flossie en 1975 (1,5 millions) et La masseuse perverse en 1973 (1,1 millions). La prolifération de ce nouveau genre de films provoqua toutefois des remous, les milieux conservateurs s’érigeant contre cette liberté. Le mouvement avait même gagné rapidement l’intelligentsia et des auteurs-réalisateurs tels qu’Alain Robbe-Grillet, Marco Ferreri ou Barbet Schroeder, abordèrent de façon directe les divers aspects de la sexualité. Le mouvement de la passion érotique est dans "l’égarement et la démesure" au sens où Nietzsche l’entend : « Ce que nous voulons, écrit Bataille, est ce qui épuise nos forces et ressources et qui met, s’il le faut, notre vie en danger ». C’est ce que Sade affirme lorsqu’il dit que l’essence de la volupté est à l’image du crime. Le gouvernement du premier ministre Jacques Chirac, jusque-là attentiste et pensant d’abord à l’autodiscipline, se rangea à l’idée d’une taxation plutôt que d’une censure, qui existait tout de même : les pornographes étaient régulièrement convoqué en chambre correctionnelle, les avocats faisaient toujours plus ou moins la même plaidoirie invoquant l’art, agitant le spectre de l’Inquisition et à la fin, il y avait de toute façon une amende, dont le tarif variait en fonction de l’inspiration de l’avocat. Cette entrée du sexe dans le paysage français se traduisit également par l’apparition des premiers sex-shops, ce qui est plutôt révélateur du rapport des français au sexe et à la pornographie. Malgré l’existence de librairies libertines dès les années 30, le mot sex-shop n’a lui été utilisé qu’à partir des années 70. Dès 1973, l’obligation d’opacifier les vitrines (par arrêté préfectoral) obligea les propriétaires des lieux à se faire remarquer par des néons et enseignes lumineuses. Des cabines de visionnage apparurent dans ces lieux dédiés à la sexualité de sorte qu’en 1975, après la loi de taxation sur les œuvres pornographiques, les sex-shops diffusèrent les films n’ayant pas obtenu les visas d’exploitation [tous les films autorisés à la vente, avec comme restriction l’absence de scène de viol ou d’inceste et les déclinaisons de spécialité tel le sado-maso ou le scato ; de nombreux films sont multicritères, ainsi de nombreux films hétérosexuels incorporent des scènes homosexuelles mais uniquement féminine, les films transsexuels étant souvent catalogués comme films gay ou lesbien. Bien sûr, le fait de réaliser, posséder ou distribuer un film pédophile, nécrophile (sexualité avec des morts) ou zoophile (avec des animaux), constitue un délit pénal, pouvant aboutir à des peines de prison et d’amendes]. Les sex-shops devinrent alors des lieux de masturbation et des espaces à dimension communautaire par le biais de la diffusion de petites annonces en vue de rencontres sexuelles. La loi de 1975 institua ainsi le classement X (voté par la droite parlementaire alors que la gauche y était majoritairement opposée : une grande manifestation eut même lieu au Trocadéro et les partis de gauche annoncèrent qu’ils dénonceront cette "censure" à la prochaine alternance), classement attribué aux films interdits aux moins de dix-huit ans en France, considérés comme pornographiques (à différencier de la simple interdiction aux moins de 18 ans – pour les films mettant en scène des violences ou portant atteinte à la dignité humaine –, qui n’est pas assortie des mêmes contraintes légales, c’est-à-dire l’obligation de diffuser les films jugés pornos dans des salles spécialisées), et instaura une taxation spécifique (hausse de la TVA de 20% pour ces films pénalisant fortement les producteurs, suppression de tout droit au soutien automatique). Cette loi eut pour effet de ranger le cinéma pornographique dans une catégorie séparée, où la rentabilité était difficile à obtenir, n’incitant pas à une grande créativité et offrant des transpositions télécinéma médiocres, avec de la neige sur les vidéos (il y eut tout de même en contrepartie une taxe de 300 000 francs qui fut mise en place sur l’exploitation des films X étrangers, ce qui créa un protectionnisme de fait qui permit à la production française de vivre correctement pendant encore quelques années : 85% des films projetés en France étaient français). Ce fut la fin de "l’âge d’or de la pornographie" (la loi instituant le classement X relança en même temps le succès de la production des films érotiques de luxe : privée de l'accès aux films X marqués d'infamie, une partie du public se retourna vers le film de charme, Emmanuelle devint le symbole du cinéma érotique acceptable même si la version française à succès n'était pas complète puisque la longue scène d'amour entre Emmanuelle et Bee avait été coupée – elle est aujourd'hui généralement rétablie à la télévision) : de 200 salles en 1975, la loi du 31 octobre 1975 a fait chuter le nombre à 136 l’année suivante. En 1977, les salles X faisaient encore 8 millions d’entrées sur la France, soit 5% des entrées. Marc Dorcel, producteur et réalisateur français de cinéma pornographique créa sa société en 1979. Ayant commencé par des romans-photos érotiques, son premier film de fut Jolies petites garces en 1979. Plus de 4 000 cassettes de Jolies Petites Garces furent vendues en sex-shops. À 500 francs la cassette, les bénéfices étaient très importants. Le nombre de salles X tomba à 72 fin 1981, mais la part des films X était encore de 13% de la fréquentation de Paris intra-muros et 5% sur la France. Les plus gros succès du genre attirèrent environ 170 000 spectateurs, les deux réalisateurs dans le vent étant alors Burd Tranbaree (Les bas de soie noire, Initiation d’une femme mariée) et Gérard Kikoïne (Bourgeoise et pute), la ressortie d’Exhibition attirant encore 87 000 spectateurs en 1983. L’année suivante marqua une cassure. Les temps avaient changé : la peur du SIDA apparut et l’esprit libertaire des années 70 a progressivement laissé le champ à l’esprit libéral des années 80. Le développement des technologies de support comme les cassettes vidéo VHS permit l’accès au grand public des films pornographiques dans le cadre de la vie privée, en quittant le milieu restreint des cinémas X, la qualité des productions déclinant généralement pour répondre à une demande continuellement croissante (le libéralisme, la pilule, la psychanalyse lacanienne et les confessions radiophoniques de Ménie Grégoire – épouse de Roger Grégoire, conseiller d’état, son émission sur RTL a permis de vulgariser la psychanalyse et démythifier la sexualité – se donnèrent la main de telle sorte que l’érotisme aseptisé, ayant perdu sa charge subversive, pouvait s’afficher au grand jour et devenir marchandise à usage domestique). Le marché du X en salles s’effondra, comme l’illustre bien le plus gros succès de 1984 qui fera moins de la moitié de celui de 1983 (55 000 contre 134 000 entrées sur Paris). Même pour le film de charme (soft), la fréquentation s’est érodée : Emmanuelle 4 (1984) côté France et 9 semaines 1/2 (1985) côté États-Unis sont les derniers films érotiques à connaître un succès en salles. Le mouvement s’amplifia en 1985, lorsque Canal+ fut autorisé à diffuser un film X par mois (ce qui sauva la chaîne de la faillite), le premier étant Exhibition. Le film érotique soft se cantonnera quant à lui désormais à des productions télé calibrées pour les secondes parties de soirée, sur M6, la petite chaîne qui montait et grimpait. La création d’un journal du hard sur Anal+, la baisse du prix des cassettes (qui passèrent de plus de 150 euros en 1984 à moins de 15 euros quinze ans plus tard), la publicité faite par les chaînes de télévision aux stars du X et l’essor du DVD finirent par déculpabiliser les spectateurs. Le marché de la vidéo hard explosa et de véritables empires du sexe filmé furent créés (le suédois Private qui possède la plus grande collection de DVD pornographiques au monde, dont le classement thématique permet de cibler les différentes catégories de consommateurs, ou l’américain Vivid par exemple) profitant de l’essor de chaînes de télévision spécialisées (Play-boy TV aux États-Unis dès les années 80, XXL en France au milieu des années 90). Les films érotiques hard assurèrent plus de 75% des recettes de pay-per-view dans les hôtels et les cassettes X quittèrent les magasins spécialisés pour être vendues dans les kiosques à journaux traditionnels. Ce cinéma créa ses vedettes : les hommes restaient (Rocco Siffredi, Christophe Clark, Tom Byron, Roberto Malone), les femmes passaient (Traci Lords, Julia Chanel, Tabatha Cash, Laure Sinclair...). Côté cinéma, si les jeunes actrices n’hésitaient plus à se dévêtir pour accéder à la célébrité, l’érotisme des films des années 80 et 90 était moins naturel qu’avant, puisqu’on jouait davantage sur la suggestion (Sharon Stone dans Basic Instinct) et la sensualité (Exotica ou L’Amant), seul le cinéma espagnol donnant au nu un peu de chaleur avec des personnalités telles que Pedro Almodóvar (Attache-moi) ou Bigas Luna (Les vies de Loulou). En 1991, il n’y avait plus que 24 salles X sur tout le territoire français et, dix ans plus tard, une seule à Paris (Le Beberley - 75002). Si la sexualité française semble s’être décoincée chez les particuliers, les Dorcel père et fils sont en revanche plus amères sur l’évolution « des gouvernances » en matière de cul. En évoquant avec nostalgie « les affiches 4x3 mètres de pornos sur les Champs Elysées, qui restaient parfois un an à l’affiche, quelque chose d’impensable maintenant », ils ont pointé le paradoxe d’une société certes plus épanouie au lit, mais pas forcément débarrassée de certains tabous. L’exemple le plus frappant a été cette pique adressée au cinéma traditionnel où « les scènes de sexe non simulées sont quasiment toujours associées à un univers négatif, à la douleur, à la culpabilité », citant les films de Lars Von Trier, ou le fameux Baise-moi. « Rappelons que pour le Centre National de la Cinématographie, un film avec des scènes de sexe explicite qui pourrait être l’objet de masturbation doit être classé X ».

Sur le site de Hohle Fels la vallée de l'Ach (dans le sud-ouest de l'Allemagne), on a découvert une statuette sculptée dans de l'ivoire de mammouth datée d'environ -33 000 ans (dépôts de l'Aurignacien, période culturelle d’il y a 37 000 à 29 000 ans), la plus vieille représentation connue du corps féminin. Avant cette découverte, les animaux et les images thérianthropiques (d'humains-animaux, notamment la femme-lionne) dominaient dans cette région : les images de femmes étaient complètement absentes dans l'Aurignacien souabe et rares au Paléolithique supérieur (d’autant plus que cette œuvre d'art est antérieure d'au moins 5 000 ans aux Vénus bien connues du Gravettien – il y a 29 000 à 22 000 ans – comme la Vénus de Lespugue, découverte en Haute-Garonne et qui est vieille d'environ 25 000 ans). Cette Vénus du Jura souabe a été retrouvée à 20 mètres de l'entrée de la grotte, mesure près de 6 cm de long, 3,5 cm de large, un peu plus de 3 cm d'épaisseur et pèse 33 grammes. Ce corps de femme est doté d'une opulente poitrine et de larges hanches, les fesses et les parties génitales sont disproportionnellement grandes et détaillées. Ainsi, la clarté des attributs sexuels fait penser qu'il s'agit d'une expression de la fertilité.

La localisation d’une flûte en os à seulement 70 cm de la figurine féminine du même âge suggère l'existence d'un lien contextuel entre ces deux vestiges.

Cette grande flûte à cinq trous avait été fabriquée dans un radius (os long de l’extrémité de l’aile) de vautour fauve (sachant qu’on a également retrouvé une flûte en ivoire a été retrouvé dans la vallée de Lone, la technique de confection à partir de cette matière étant autrement plus complexe que celle à partir d'un os d'oiseau) et témoigne du fait que les tout premiers Homo sapiens jouaient déjà de la musique (des flûtes en os d'oiseaux avaient également été exhumées sur le site d'Isturitz dans les Pyrénées françaises).

Plus proche de nous, la tradition sémitique nous apprend que d’origine divine, la musique serait directement liée à la création du premier Homme, Adam.

Au début de la Genèse (de source notamment suméro-sémitique), Caïn (« forgeron » ou encore « j'ai acquis »), fils aîné d'Adam et Ève, tue son frère cadet Abel (souffle, vapeur, existence précaire) par jalousie. Cultivateur, l'offrande agricole qu'il fait à Dieu n'est pas agréée, à la différence de celle d'Abel (des premiers-nés de son troupeau et leur graisse : don de la vie et du sang, liés à la fertilité humaine). Caïn en est irrité, Dieu le lui reproche, et l'invite à changer d'attitude. Cependant Caïn tue son frère dans un excès de jalousie. Cela pourrait représenter des conflits anciens entre des cultures de type Chasseur-cueilleur ou d'éleveurs nomades, face aux cultures nouvelles se développant chez les peuples se sédentarisant grâce à l'agriculture et à un élevage non nomade. Le mythe pourrait décrire symboliquement le fait que l'agriculteur interdise à son frère nomade l'accès aux terres (et eaux) les plus riches, désormais de plus en plus exclusivement réservés et dédiés à l'agriculture, à la pisciculture et à la coupe du bois puis à la sylviculture... au détriment de l'itinérance vitale aux nomades et possesseurs de troupeaux itinérants. On pourrait alors parallèlement voir dans ce mythe l'opposition entre d’une part les cultures nouvelles de l'espace privatisé (marqué par les clôtures, les contrats de propriété et une gestion défensive de l’espace) et d’autre part les cultures de l'espace partagé (géré selon la coutume et d’autres modes de gestion des conflits). Caïn sera souvent représenté vêtu d'une peau de bête, évoquant l'animal, le chasseur, ou un caractère « sauvage », voire la violence potentiellement explicative de ce mythe du premier meurtre. Le mythe pourrait alors - de ce point de vue - être à la fois l'expression d'une culpabilité refoulée (Cf. la colère de Dieu, l'Œil de Dieu, etc.), et de deux tendances intérieures - individuelles et collectives - qui chez l'homme s'opposent encore : le civilisé sédentaire, et l'itinérant (doublement refoulé selon cette interprétation du mythe).

Caïn prit le chemin de l'exil et se fixa au pays de la fuite, à l'est d'Éden (dans la Terre de Nod). Il emmena avec lui sa femme, une fille non nommée d'Adam et Ève. Après la naissance d'Hénoch (l’initié), Caïn se mit à bâtir une ville (plutôt le premier village fortifié), qu'il appela d'après le nom de son fils. Ses descendances sont citées en partie et se distinguent par une vie de nomades et d'éleveurs de troupeaux, mais aussi par le maniement d'instruments de musique, dans le martelage d'outils, et dans la pratique de la polygamie et de la violence.

Suivons la Genèse (4:15). « Yahweh répondit : Aussi bien, si quelqu'un tue Caïn, on le vengera sept fois et Yahvé mit un signe sur Caïn, afin que le premier venu ne le frappât point. Caïn se retira de la présence de Yahvé et séjourna au pays de Nod, à l'orient d'Éden. Caïn connut sa femme, qui conçut et enfanta Hénoch. Il devint un constructeur de ville et il donna à la ville le nom de son fils, Hénoch. À Hénoch naquit Irad, et Irad engendra Mehuyaèl, et Mehuyaèl engendra Metushaèl, et Metushaèl engendra Lamek ».

Caïn fut ange de la mort durant 130 ans, errant, pourchassé par la malédiction. Il se présente sous la forme d'un animal ou d'un demi-dieu (comme les Satyres, Dionysos ou Pan, tous liés à la fête et à la sexualité/fertilité). Son aspect signifierait en fait qu'Ève (voire Lilith, la première femme avant Ève, qui aurait copulé avec le serpent) l'aurait eu d'un rapport sexuel avec le démon.

Caïn gémissait et tremblait vu son grand âge. Un des ses descendant devait l'aider à marcher. Lamek qui n'y voyait pas très clair pris Caïn pour un gibier en entendant un animal errant dans la forêt et lui décocha une flèche. Il tua ainsi autant Caïn que son accompagnateur, l’un de ses fils.

Comme les filles de Caïn ne pouvaient pas s'unir aux fils de Seth (suite à la honte jeté sur Caïn), et à cause de la terre restée incultivée (Lamek doit restituer ce que Caïn a perdu, la fertilité du sol), Lamek mit fin à l’autre lignage voisin issu de Caïn afin de préserver son patrimoine, en pratiquant l'inceste (nombres de peuples interdisent l’inceste, sauf pour les dirigeants, afin justement de conserver la communauté au sein d’un même clan royal). Dans la même heure, la terre ouvrit sa bouche et avala les quatre familles (celle d’Hénoch, Irad, Mehuyaël, Metushaël) et Lamek devint l'ange de la mort.

Il s’agit là d’un vieux chant guerrier appelé « le chant de Lamek », premier exemple que nous ayons de poésie hébraïque. C’est un appel à la vengeance. Il revendique, pour une offense faite, une vengeance sans limite. À cette époque, on pouvait exercer une vengeance largement supérieure à l’offense. La loi du Talion, provenant du Code de Hammourabi, limitera cette vengeance en demandant de ne pas exercer une sanction qui la dépasse. C’est ce que nous avons dans le fameux dicton : « Œil pour œil, dent pour dent » (Exode 21,24). Caïn étant l’ancêtre des forgerons, ils ne manqueront effectivement d’armes pour qu’il soit vengé. Lamek dit en effet à ses femmes : « J'ai tué un homme pour une blessure, un enfant pour une meurtrissure ». C'est que Caïn est vengé sept fois, mais Lamek septante-sept fois ! ».

 Ce récit pointe donc le développement du mal dans le monde autant que son partenaire (en tant qu’alliance du sabre et du goupillon), la religion (sous l’arbre d’Adam, arbre de la connaissance du bien et du mal, les « descendants de Seth commencèrent d’invoquer le nom de l’Eternel au son du kinnor »).

Lamek prit deux femmes (premier cas de polygamie dans la Bible) : le nom de la première était Ada et le nom de la seconde Tsilla. Ada enfanta Jabal : il fut l'ancêtre de ceux qui vivent sous la tente et ont des troupeaux. Le nom de son frère était Jubal : il fut l'ancêtre de tous ceux qui jouent du kinnor (une lyre-cithare horizontale à 9 cordes, présente chez les Sumériens et les Akkadiens) et de la flûte. De son côté, Tsilla enfanta Naama et son frère Tubal-Caïn : il fut l'ancêtre de tous les forgerons du cuivre et du fer.

Yahweh donna pouvoir aux fils de Lamek de fabriquer des instruments de musique : Jubal fut la souche de ceux qui jouent du kinnor, inventé par Lamek lorsqu’il fabriqua le luth [Lamek aimait tendrement son fils Jubal. À la mort de celui-ci, il suspendit le corps à un arbre. Avec le temps, les jointures des articulations cédèrent l'une après l'autre et bientôt du fils bien aimé, il ne resta plus que la cuisse, la jambe et le pied avec ses doigts. Lamek voyant ce spectacle fut saisi d'une étrange inspiration. Il prit un morceau de bois, le tailla et le rabota avec soin pour en faire un instrument dont le corps avait la forme de la cuisse, le manche, la forme de la jambe et le bec celle du pied. Quant aux chevilles, elles imitaient les doigts et les cordes que Lamek fixa formaient les vaisseaux. Il regarda l'instrument et l'appela le luth/kinnor], Tubal-Caïn inventa le tambour et les cymbales fabriqués en bronze et fer, Dilal (une des filles de Lamek) créa la harpe.

Ces descendants de Caïn ne savaient rien de Yahweh. Pire, eux qui jouaient des cithares et des lyres et se mirent à forger des armes de guerre, furent les premiers à commettre l'adultère.

La chute des enfants de Seth (lui-même troisième fils d’Adam et Ève ; enfanté juste après la mort d’Abel, son nom signifie « fondation du monde »), qui mènera au Déluge, commence par la fabrication des instruments de musique. Les filles de Caïn (via Lamek, les fils de Caïn ne jouant ici aucun rôle) sont directement liées à la musique et à la cause de la débauche, par leur union avec des fils de Seth. En effet, depuis que les fils de Lamek ont inventé la musique (notamment Jubal qui créa la flûte Abbuba, instrument qui aurait donné le nom « Ambubaiae » aux prostituées syriennes), le culte et la justice de Yahweh furent corrompus par la plupart des gens : en organisant des banquets et des festins, en jouant de la musique, ils se livrèrent à l'ivresse et à la luxure, ceci lié au culte des astres et du feu (sexuel) ainsi qu'à celui des statues (notamment Inanna/Ishtar lors du mariage sacré et de la prostitution sacrée).

Depuis toujours, le groupe socioprofessionnel des musiciens et chanteurs a eu une importance particulière et souvent même extraordinaire. Chanteurs et chanteuses transmettent un savoir, et peuvent fréquemment être définis comme une élite proche du pouvoir politique : dans des civilisations où le Peuple est maintenu dans l’ignorance et l’illettrisme, les chanteurs véhiculaient des informations importantes, des histoires, des mythes, des hymnes, des incantations ou prières. En effet, dans l’Orient ancien, les épopées, les mythes et hymnes royaux ainsi que d’autres productions ont été créés pour être écoutés (les auteurs d’œuvres littéraires du –IIIè millénaire étaient des musiciens), que les chanteurs récitaient, accompagnés par différents musiciens et instruments (le lien étroit entre technique d’écriture et de chant peut être observé grâce aux sagesses sumériennes, dont la tradition remonte jusqu’à l’époque prédynastique, vers -2 600). Ainsi, le gala/kalû et le nar possèdent toute la science, ce qui indique des études à la fois étendues (l’apprentissage s’étalait sur trois ans, au sein du temple ou du palais royal) et approfondies, pour cette raison, les musiciens sont souvent énumérés parmi les savants. Lire et écrire était la base du savoir des savants, comme les astrologues, les exorcistes, les devins ou les poètes. Ainsi, les musiciens appartenaient à l’élite (alors que les poètes non), au contraire de nombreux scribes qui exerçaient une activité plutôt artisanale et qui ne jouissaient pas tous d’un rang social très élevé. En effet, la récitation régulière de la musique était comprise comme l’enracinement de la religiosité dans la vie quotidienne.

À partir du milieu du –IIIè millénaire, des musiciens furent liés au palais. Ces musiciens de rangs variés travaillaient pour le roi, se livraient à des prestations lors de fêtes ou de cérémonies, et pouvaient accompagner le roi dans ses voyages. Manifestement, ce fut le but du pouvoir politique et religieux de promouvoir des artistes, le but de la manœuvre étant le renforcement de l’image du souverain parmi la population (pour ce qui est des grandes maisons, on sait que les nobles avaient également chez eux des musiciennes).

Les corpus des chants d’amour sumériens les plus anciens et les plus poétiques datent de l’époque de Shulgi (-XXIè siècle), se dernier se vantant d’être lui-même poète et musicien. Dans ces chants, et dans des textes similaires, Dumuzi et Inanna sont décrits comme les amoureux exemplaires. Il est à noter que les belles-lettres des Sumériens et des Babyloniens ne connaissaient pas encore de lyrique profane, dans laquelle l’habitant d’une ville pouvait faire l’éloge de sa bien-aimée, mais uniquement des chants qui se situent dans un contexte officiel. Les « chants de poitrine » ne mentionnent que le roi comme protagoniste des actes sexuels : on n’évoque ou ne nomme que le représentant de la cité, le roi, qui tenait la place des dieux dans la communauté des humains ; ces chants ont un contexte rituel et constituent une demande de fertilité pour tous les humains. Tous les hymnes ont été composés dans les cours princières, sur ordre du roi, avec l’intention d’ancrer la royauté dans la sphère sacrée.

Quand, à l’époque paléo-babylonienne, les noms des amoureux sont mentionnés dans les textes, il s’agit toujours du roi en place et d’une femme ou d’une déesse. Dans ces textes, on attribue au roi le rôle du dieu-berger Dumuzi. Ces textes font la louange de sa partenaire bien-aimée, « avec laquelle il s’entretient » et « dont le giron le ravit » (le giron, dans le sens de pans de vêtement, est l’espace qui s’étend de la ceinture aux genoux d’une personne assise, au figuré il signifie le sein d’une mère), en lui donnant le nom de la déesse de l’amour Inanna/Ishtar. Le dieu-berger Dumuzi, époux de la déesse sumérienne Inanna, appartenait déjà à cette époque aux divinités des Enfers. Dans le mythe de « La descente d’Inanna aux Enfers », il est banni dans le royaume des morts en remplacement de la déesse Inanna, qui doit revenir sur terre pour accomplir son rôle de déesse fertilisatrice. Dumuzi doit régner une partie de l’année (automne et hiver, les saisons de mort végétale) sur ce territoire sombre et infertile. Ainsi, lui et la déesse sont très liés à la mort et aux Enfers : dans ce rôle, ils aident les vivants à supporter les maladies ainsi qu’à recouvrer la santé et la fertilité.

À partir du –IIè millénaire, Dumuzi prend un nom d’apparat, Ama-ushum-galana. Cette appellation est liée à la situation rituelle particulière de la fête du Nouvel An. À ce moment-là, le destin du pays était à nouveau fixé. La vie et la fertilité du pays étaient évoquées par des chants (notamment les « chants de poitrine », irtum, dédiés à Inanna) et des représentations rituelles : le dieu-berger, remplacé symboliquement par le souverain, devait s’accoupler rituellement avec la déesse. En effet, la raison d’être de ces chants était le désir d’amour au printemps : « Allons nous aimer l’un l’autre, ne dormons pas de toute la nuit ! Criant d’allégresse, je veux jubiler avec toi ! Que la déesse nous unisse tous deux dans le lit ! Lève les « fruits » et réveille les « chéris » à la vie : que ton feu soit en abondance pour moi ! ». Pour information, le terme jubilé signifie « bélier », premier signe zodiacal – lié au feu, symbole sexuel – puisque le « premier point du Bélier » est le point vernal, point de l'équinoxe de printemps du 21 mars. Le jubilé (le verbe signifie « éprouver une grande joie, une satisfaction profonde, se réjouir » autant que « chanter dans l'allégresse »), anniversaire joyeux d'un évènement dont les effets se prolongent dans le temps (mariage, règne, naissance d’un prince) ou année spéciale qui a lieu périodiquement, était traditionnellement annoncé à l’aide d’un chofar, instrument à vent fabriqué avec une corne de bélier. Dans d’autres contextes, « jubiler » signifiait d’une manière retenue, avec le mot akkadien siâhum (« rire joyeusement, flirter »), l’infidélité conjugale. « Rire » était d’ailleurs un doux euphémisme pour l’union procréatrice et l’amour physique, « se réjouir » ou « pousser des cris joyeux » servant également à décrire des jeux amoureux. Il faut dire que le langage de l’amour et des amoureux était (souvent, pas toujours) retenu et soigné, plein de métaphores ou d’allusions discrètes, l’union charnelle n’étant évoquée que de manière indirecte : les amants ne s’expriment que par des images (mais suffisamment claires pour que nous puissions encore aujourd’hui les comprendre par association d’idées, comme langage universel de l’amour). Ainsi, les parties génitales de l’homme (Dumuzi, le roi) ou de la femme (Inanna/Ishtar) sont comparées à des fruits ou à des végétaux. Pour décrire l’acte sexuel, on se promène dans un jardin fleuri, plein d’arbres fruitiers, ou au milieu d’une abondance de légumes : les amants « fleurissent » comme un « jardin de pommiers » (la pomme étant le symbole d’Inanna/Ishtar : sa forme sphérique rappelle la poitrine féminine, tandis que son cœur coupé en deux est censé rappeler la vulve – on parle ainsi de l'acte sexuel comme « croquer la pomme » ; la forme sphérique de la pomme faisait aussi d’elle un symbole cosmique, c’est pourquoi les empereurs et les rois étaient représentés tenant à la main, à côté de leur sceptre, un globe impérial en forme de pomme, qui est censé symboliser le monde), il ou elle est comme une « salade bien arrosée », pleine de jus et d’abondance, « je suis prêt pour tes fruits », « elle cherche le jardin de ton opulence amoureuse ». De même, Inanna souhaite de la part de Dumuzi : « Ma nudité, la terre humide est bien arrosée, qu’elle soit labourée ! » ce à quoi un chanteur répond « Jeune dame (ou Inanna), que Dumuzi le roi la laboure ! ». D’autres chants font la louange de l’attente du moment du jeu amoureux : « Pour cette nuit, pour ce soir … », « Aujourd’hui mon cœur est plein de jeu et de musique ».

Après qu’ils se soient courtisés, lors de fêtes officielles avec danses et chants dans les rues, les préparatifs du mariage débutent et mènent à l’union charnelle des deux amants. L’épouse divine est parée avec art, et chacun de ses atouts précieux est chanté en détail : son corps sans défaut, son collier de lapis-lazuli importé d’Afghanistan, ses ornements de chevelure dorés (l’or venant d’Égypte ou de Palestine) et les anneaux précieux qui entourent chacun de ses membres. On la baigne et l’oint d’huiles parfumées, on la revêt d’habits particuliers et précieux. Le lit nuptial et la chambre sont préparés. Après cela, l’époux entre dans la pièce et s’unit à la déesse. Le jeu amoureux entre le roi (Dumuzi) et la personne sacrée (prostituée du temple ou la reine) ou la statue de la déesse de fertilité, est évoqué sous forme d’une représentation scénique pleine de symbolisme, qui se déroulait dans le sanctuaire devant une assistance très réduite (les hauts dignitaires, prêtres et nobles du royaume). L’accouplement rituel était ainsi un symbole pour l’éveil de fertilité, de tous, humains, animaux et végétaux. Le pays en retirait comme bénéfice bien-être, santé et fertilité pour la population, ainsi que bénédictions et abondance pour le bétail et pour les champs dans l’année nouvelle. L’union amoureuse entre la déesse et le roi en était la signification métaphorique : on dit lors de l’union charnelle d’Inanna et de Dumuzi que « le lin s’est levé, l’orge s’est levé avec elle (Inanna) ! La plaine s’est remplie grâce à elle comme un jardin fleuri ! ». L’union charnelle officielle était alors suivie par un banquet somptueux. En effet, les chants d’amour liaient fertilité et procréation, « se réjouir étant le fondement de la ville ! ».

Les chanteurs se produisaient lors de cultes, de banquets à côté de prêtres, de souverains ou d’autres personnages importants, les musiciens exerçaient leur art dans les temples ou à la cour royale. Un mythe sumérien relatif aux fondements de la civilisation sumérienne mentionne le nam-nar (musicien) comme un cadeau du dieu Enki (dieu de l'eau douce et de la prospérité, la « source génératrice de vie », le dieu de l'intelligence, de la création et de la destinée ; troisième dieu de la triade mésopotamienne, il y représente l'intelligence et la sagesse ; ses attributs sont la chèvre et le poisson ; il est accompagné d'arbres symbolisant les aspects mâles et femelles de la nature, représentant ses capacités créatives) à la déesse Inanna/Ishtar (déesse de l’amour physique et de la guerre, régissant la vie et la mort ; elle est, comme étoile du matin, la déesse de l’Élan du guerrier et, comme étoile du soir, celle de l’Éveil de l’amour ; elle a un aspect hermaphrodite). Les hymnes divins et royaux constituaient les obligations les plus importantes des musiciens–nar.

Les désignations les plus importantes pour le prêtre-lamentateur (poète/chanteur poussant des plaintes accompagnées de gémissements et de cris) sont gala (sumérien)/kalû (akkadien), sachant qu’il était spécialisé dans les chants de lamentation (suite à une défaite, une catastrophe au sens large) ou de deuil.

Pour information, le chanteur-acteur est envisagé sur le même plan que le renard et le menteur, alors que le lamentateur (ou chanteur cultuel) est plutôt envisagé dans le même domaine que le bœuf (le chant des lamentateurs était large et tonnant comme un mugissement de bœuf, les Sumériens appréciant l'appel long de cet animal, symbole de fertilité et lié à Inanna/Ishtar) et le chien (on parle d’ailleurs des « hurlements prolongés des chiens lamentateurs », le chien étant considéré comme l’animal des Enfers puisqu’il gratte le sol et s’attaque aux carcasses d’animaux). Il est d’ailleurs à noter que le chien était le symbole de Gula, déesse de la médecine, sachant que la danse et la musique pouvaient servir dans le traitement des patients, la médecine ancienne ayant recours à la magie.

À Babylone, à Sumer et en Assyrie, certains types d'individus qui remplissaient un rôle religieux au service d'Inanna/Ishtar ont été décrits comme un troisième genre. Ils pratiquaient la prostitution sacrée (hiérodule), la danse extatique, la musique et le théâtre, portaient des masques et des caractéristiques des deux autres genres. Des hommes pouvaient avoir une relation sexuelle avec un des membres de l'équipe chargée du culte d'Ishtar, qui n'avaient pas de libido, soit par une caractéristique naturelle, soit suite à une castration. À Sumer, le nom qui leur était attribué était « chien/homme-femme » (kalû/keleb signifie « chien », mais aussi esclave ou serviteur ; chienne signifie « inverti sacré » : « Tu ne laisseras pas entrer dans la maison de YHWH le cadeau d'une prostituée zona ni le salaire d'une chienne keleb ») et ils étaient aussi décrits comme homme-femme. « Vivants comme des femmes », on utilisait aussi les qualifications d'hermaphrodites (les sinnisānu, littéralement « comme des femmes », reliés au dieu lunaire Sîn ; une des plus importantes divinités des panthéons du Proche-Orient ancien, on le vénérait alors comme le « Père des dieux » ou le « Créateur de toute chose », le « Seigneur du Savoir » ou le « Seigneur de la Vie ».), eunuques, homosexuels, travestis, hommes efféminés (entre autres).

De même, le mythe sumérien de « La Descente d'Inanna aux Enfers » raconte qu’Inanna/Ishtar fut tuée par sa sœur et ennemie jurée Ereshkigal et reposait aux Enfers. Enki confectionna deux êtres asexués, le kurgarrû, auquel il confie la « nourriture de vie », et le kalaturru, auquel il confie le « breuvage de vie ». Il les envoie aux Enfers, où ils se disent chargé de ramener le corps d'Inanna au Ciel. Ereshkigal accepte, et ces derniers ramènent la déesse à la vie avec la nourriture et la boisson confiées par Enki. Ainsi, ces acteurs du culte-kurgarrû (catalogués parmi les chanteuses), qui avaient leur place fixe dans les temples, sont à identifier avec des figurants qui dansaient, chantaient ou jouaient lors de cérémonies cultuelles.

À Ninive comme dans toute la Mésopotamie, le Peuple assistait à des processions de serviteurs du culte et de musiciens/musiciennes entonnant les « chants des colombes de la déesse Ishtar de Ninive » depuis le palais royal vers le temple d’Inanna/Ishtar. Ces festivités du Nouvel An correspondaient au retour des divinités dans leur temple, après avoir passé les saisons mortes (automne et hiver) au palais : étaient ainsi associés le retour des dieux et du roi.

Les musiciennes jouaient des cymbales et des tambours (quelques-unes des lyres à tête de bovin, animal sacré de la déesse de l’amour et de la fertilité Inanna/Ishtar – la lyre était d’ailleurs appelée par les Hittites, indo-européens voisins des sumériens et des akkadiens sémites, « le bois de la déesse Inanna »), les musiciens imberbes avec chapeau étaient des lamentateurs kalû. Il n’existait pas d’équivalent féminin pour les lamentateurs kalû, bien qu’au -IIIè millénaire ce métier ait pu également être exercé par des femmes.

Lorsque le roi convoquait à sa capitale pour les grandes commémorations tribales les membres de sa famille ainsi que ses serviteurs (ces derniers en faisant autant pour leur entourage), s’opérait alors de grands rassemblements populaires. Or on sait que ces derniers ont toujours été des moments où l’occasion religieuse de la fête se doublait de divertissements moins sacrés (notamment la prostitution) qui avaient leurs traditions propres et leur logique économique particulière (notamment concernant les marchandes de plaisir). Ainsi, on pouvait même voir des musiciennes gagner leur vie grâce à leurs charmes lors des grandes occasions sacrées, des foires qui y étaient liées ou lors de fêtes. En effet, les artistes (autant féminins que masculins) jouaient ou dansaient nus (seins nus pour les danseuses alors que les musiciennes portaient des vêtements égyptiens transparents). Il est à noter qu’il existe une plaquette en argile provenant de Larsa qui montre un homme nu jouant du luth faisant l’amour avec une femme tenant un tambour dans une main et le sexe de l’homme dans l’autre. Portant une robe fendue et ayant de longs cheveux bouclés, la femme peut être identifiée comme une kezertum, tant musicienne que prostituée.

Mari : Il y avait davantage de musiciennes que de musiciens (ces derniers vivant à l’extérieur du palais royal). De nombreuses musiciennes vivaient dans l’entourage royal, certaines pouvant avoir le rang de concubines (sur 600 femmes du harem, il y avait plus de 200 musiciennes ; on note des cas isolés de musiciennes-solistes de très haut rang qui vivaient à la cour des rois du –IIIè millénaire au –Ier millénaire) et recevaient régulièrement des allocations d’huile ou de céréales. De même, des listes de rations de plusieurs temples du –IIIè millénaire attestent que de nombreuses musiciennes et leurs enfants étaient engagés sur plusieurs années consécutives. Pour autant, il était également possible que ces engagements aient été à durée déterminée, car les musiciennes pouvaient ensuite se retrouver dans d’autres fonctions, par exemple dans des ateliers de tissage.

Le harem n’était pas uniquement le lieu de vie des femmes du palais, c’était aussi une institution servant au prestige du roi : posséder un harem important était synonyme d’être un roi puissant. D’ailleurs, les rois augmentaient le nombre des femmes de leur harem, et notamment des musiciennes, au fur et à mesure des guerres qu’ils gagnaient. De même, parmi les coutumes diplomatiques de l’époque, l’échange de cadeaux entre souverains tenait une place essentielle, les musiciennes étant des « présents » très recherchés. Ainsi, si l’on trouvait un grand nombre d’apprenties musiciennes dans le palais de Mari, c’est qu’une partie d’entre elles était destinée à être offerte à des souverains étrangers (ou à des hauts dignitaires pour services rendus). C’est ainsi que le premier ministre du roi d’Alep se déclara prêt à intervenir en faveur du dernier roi de Mari auprès de son souverain, si une musicienne lui était envoyée depuis Mari. Toutefois, on avait parfois du mal à se séparer des musiciennes de talent et, de ce fait, certaines requêtes se heurtaient à un refus, parfois motivé par des raisons religieuses.

Quoi qu’il en soit, le fait que des musiciennes furent échangées entre Hazor en Palestine et la cour de Mari, ou entre Mari et Alep (Syrie), Babylone et Karkemish, Eshnunna et Larsa (Irak), fait comprendre que ce jeu de dons et de contre-dons a contribué de manière significative à l’unification culturelle du Proche-Orient à ces époques anciennes.

La fonction principale d’un chef de musique, personnage de haut rang, consistait à gérer la vie musicale de la capitale et devait donc organiser les musiciens en ensembles (chœurs et orchestres). De ce fait, ils étaient en contact avec le monde du harem (les femmes liées à l’art musical n’étant jamais mentionnées en relation avec le « conservatoire », lieu de transmission des antiques traditions culturelles et atelier de réparation des instruments et des objets de culte). C’est pour cela qu’à plusieurs reprises des missions matrimoniales leur furent confiées.

Les musiciennes ne servaient pas qu’à égayer la vie profane du palais : elles jouaient aussi un rôle dans le culte et les rituels à Ishtar (déesse de l’Amour montée sur un taureau), où elles intervenaient à côté des musiciens et des lamentateurs. Tout ce monde faisait partie du personnel de base (à côté des personnes responsables de l’entretien quotidien du temple) et participait aux activités cultuelles quotidiennes, avec des prêtres, des joueurs de flûte ou des montreurs de serpents et d’ours.

Ebla : le personnel qui était impliqué dans la musique n’habitait pas le palais royal mais au contraire était en lien étroit avec le temple. Par contre, les chanteuses, et avant tout les danseuses, vivaient dans le palais royal.

La musique et la sexualité étaient très liées : à côté des musiciennes, concubines des rois et des nobles, de nombreuses catégories de femmes, notamment des « prostituées », pratiquaient également la musique. Pour les hommes, il existait deux catégories de musiciens : les barbus et les imberbes, ces derniers appartenant aux serviteurs royaux, les eunuques, la pratique de la castration ayant existé à toutes les époques du Proche-Orient ancien.

Certaines des méthodes citées peuvent paraître étonnantes ou faire rire car aujourd'hui il n'y a rien de plus facile que de se procurer un moyen contraceptif (négation du latin conceptio, « action de contenir, de renfermer »), mais ces femmes, ces familles, ont bel et bien dû passer par ces méthodes pour essayer de contrôler le nombre de naissance. La quantité de moyens utilisés, certains fort compliqués voire dangereux, montre d'autre part l'importance du phénomène de la limitation des enfants de la famille, si lourd de conséquences. Que ce soit lors d'amours clandestines, précoces, interdites par la famille ou la religion, ou encore dans le cas de familles où chaque enfant supplémentaire mettait en péril la survie de la fratrie, la limitation des naissances est apparue à un très grand nombre d'êtres humains comme une absolue nécessité. Enfin, même si elle allait à l'encontre du commandement divin « croissez et multipliez-vous », elle constituait un pis-aller acceptable à l'avortement (du latin abortare « ne pas réussir, échouer ») ou même l'infanticide.

Le coït interrompu (du latin coitus, « action de se joindre, de se réunir ») est le moyen contraceptif le plus anciennement connu, avec la fellation (du latin fellare, « sucer, téter ») et la sodomie. Il s'agit du plus vieux moyen mentionné et sans doute le plus répandu, dès que fut fait le lien entre l'acte sexuel (peut-être d'après secus, à rapprocher de secare, « ce qui vient faire coupure ») et la conception. La pratique d'un coït non conventionnel a été une variante de l'abstinence, souvent tue, mais fréquemment pratiquée. Les Sages d'Israël condamnèrent vigoureusement l’onanisme, passible de la peine de mort en tant qu’outrage au Créateur (traité Nidda 13b, où l'épisode d'Onan est cité afin de proscrire aussi bien la masturbation que le coït interrompu).

Second fils de Juda, frère d’Er, Onan doit, selon les coutumes du lévirat (que Juda est donc le premier personnage biblique à appliquer) prendre pour épouse Tamar, la femme d'Er, à la mort de celui-ci, Er n'ayant pas fait d'enfant, afin de prolonger la famille, la descendance. Onan refuse, préférant « laisser sa semence se perdre dans la terre » (le récit issu de la Genèse -- Vayeshev, ne dit pas comment) plutôt que d’ « incester » (du latin incestus, « sacrilège ») sa belle-sœur, et est frappé de mort par Yahweh. Dans le « crime d’Onan » (interprété comme étant le retrait ou coïtus interruptus), aboutissant à empêcher la conception car la « semence est jetée à terre » (la conception étant le début de la vie, Onan empêchait ainsi la vie), la charge principale reste la violation des lois du lévirat (type particulier de mariage où une veuve épouse le frère du défunt, afin de poursuivre la lignée de ce dernier – les enfants issus de ce remariage ont le même statut que les enfants du premier mari – ; cette pratique, souvent forcée et combinée avec la polygamie, est rétrograde, limitant les droits des femmes et maintenant l'idée qu’une veuve fait partie de l'héritage), qui est une loi divine, alors que ni la masturbation ni le coïtus interruptus ne sont expressément condamnés par les Écritures.

On dit que les premiers préservatifs masculins seraient égyptiens, confectionnés avec des intestins de petits animaux (chats...). Ainsi, le préservatif serait né vers -4 000 ans (comme nous le montre une statuette d’un Égyptien muni d’un « étui »), les soldats égyptiens souhaitant se protéger des maladies vénériennes à l'aide de boyaux de mouton ou de vessie de porc. Au cours de la XIXè dynastie (-1 350/-1 200), le « préservatif » en lin était destiné à se protéger des maladies, comme nous le montre l’illustration d'un « fourreau Égyptien non contraceptif », utilisé par les chefs de tribu en tant que protection contre les infections, blessures et morsures d'insectes. D’ailleurs, des fresques ornant différents tombeaux du temple de Karnak, bâti au cours de la XIXè dynastie, représentent un homme dont l'extrémité du sexe est recouverte d'un petit capuchon. De même, le sexe de certaines momies était enfermé dans de solides pochons leur assurant protection au royaume des morts. Il ne s'agissait sans doute pas là de préservatifs mais plutôt d'étuis protecteurs comme en utilisent encore les hommes de certaines tribus primitives pour se garantir des branches épineuses ou d'éventuelles piqûres d'insectes. Il faut d’ailleurs rappelé que lorsqu’Osiris, le dieu du royaume des Morts, fut mis en pièce par son frère Seth, seul son sexe ne fut pas retrouvé car avalé par un poisson. Heureusement, sa sœur et femme Isis lui en fabriqua un en terre. Par la suite, le préservatif devint aussi un moyen de contraception, qu'il soit en papier de soie huilé, en soie ou en velours.

Il n'y a pas vraiment de lois qui interdisent la contraception avant le XXè siècle. Plusieurs témoignages laisseraient entendre qu'il est probable que la limitation des naissances à d'abord dû être systématisée chez ceux et celles qui ne souhaitaient pas officialiser leur liaison. Cette limitation est aussi un problème de couple, c'est à dire que le danger de la grossesse ou l'impossibilité d'entretenir une famille nombreuse, pouvait la justifier. Quoi qu'il en soit, elle a très probablement toujours existé. Seul le moyen choisi pour éviter cette charge a varié. On peut soupçonner la contraception d'occuper la dernière place dans l'ordre des pratiques utilisées.

Selon certains, Ramsès aurait fait distribuer à la population des contraceptifs pour limiter la surpopulation et les risques de famine. Dans l'Égypte antique, le papyrus de Kahum qui traite de gynécologie et date de -1 900, prescrit du natron (c'est-à-dire du carbonate de sodium liquide ou des cristaux de soude) associé à des larmes de crocodile comme spermicide. Le papyrus d'Ebers (-1 500) recommande quant à lui des compresses contenant de la gomme d'acacia (les physiologistes modernes ont montré qu'en fermentant elle produit de l'acide lactique, inhibiteur de la migration des spermatozoïdes vers les trompes), des tampons de miel, du crottin de crocodile, ainsi que de nombreux breuvages issus de plantes censées contenir des éléments stérilisants comme l’aubépine (depuis l'Antiquité, l'aubépine symbolise l'innocence et la pureté virginale puisqu’on dit que la foudre – symbole du feu sexuel – ne l'atteint jamais ; autrefois, on employait les fruits comme astringent crispant les muqueuses et aidant les fausses-couches), le lierre (le lierre terrestre est astringent), le saule peuplier, ….

Il est clair que le stérilet n'existait pas comme tel. Il n'empêche que de nombreux objets ont été placés dans la matrice à cet effet, apparemment comme talisman, mais peut-être dans le même esprit que les stérilets actuels. Les nomades du désert saharien connaissaient en effet depuis longtemps l'action contraceptive d'un objet introduit dans la matrice des chamelles.

Ainsi, chez les Mésopotamiens (-1 600), les femmes utilisaient des pierres pour ne pas concevoir. Elles choisissaient des pierres ovales ou arrondies qu'elles introduisaient dans le vagin, le plus loin possible : c'est la méthode intra-utérine. De leur côté, les Araméennes de confession hébraïque utilisaient, sur le conseil du rabbin (IIè siècle), le moukh, une éponge placée dans le vagin qui empêche le sperme d'atteindre l'utérus.

En Occident, vers -1 500, le roi de Crète Minos aurait utilisé un sachet en vessie de chèvre comme préservatif. Vers le -Ier siècle, les Romains aussi connaissaient une forme de condom, fabriqué à partir d'intestins ou de vessies d'animaux.

Abondamment représenté sur les vases peints de l’époque, le coït inter-crural était une forme commune de sexualité dans la Grèce antique dans le cadre des relations pédérastiques entre un éraste (amant) et son éromène (aimé). Selon la représentation la plus commune des vases (ils ne décrivent cette position qu’entre personnes de même âge, cômastes – participants ivres d’un banquet – ou satyres ; en revanche, les graffitis pornographiques, la comédie attique et la poésie hellénistique ne décrivent que la sodomie et n’évoquent jamais le coït inter-crural), l’éraste étreint le torse de l’éromène, ploie les genoux, courbe la tête et insère son pénis entre les cuisses de l'éromène, sous le scrotum. L’importance relative de cette pratique par rapport à celle de la sodomie est difficile à évaluer (elle est également pratique pour les homosexuels ne souhaitant pas de rapport anal). On parle également de stimulation inter-fémorale au cours de laquelle la stimulation sexuelle masculine est obtenue en enserrant le pénis entre les cuisses de son ou de sa partenaire, simulant une pénétration vaginale. Proche d’une position en levrette, mais généralement avec le buste féminin plutôt relevé pour permettre les caresses, l’homme, jambes placées de part et d’autre de celle de sa compagne, place son pénis entre les cuisses doucement serrées de sa partenaire et procède à un simulacre de coït sans pénétration vaginale. Sur la position de base, au lieu de relever son buste, la femme peut rester en position de levrette. Le sexe pourra alors frotter la zone des lèvres et du clitoris. Si les partenaires le souhaitent et à condition qu’ils fassent attention, cette position évite tout contact entre les organes génitaux, ainsi que le contact entre le sexe féminin et le sperme (les sécrétions vaginales auront bien sûr tendance à s’écouler sur le sexe masculin). Elle est censée procurer à l’homme des sensations équivalentes à une pénétration vaginale. La femme, elle, ne bénéficie que des caresses de son partenaire. Si le pénis est placé suffisamment haut, il peut stimuler les lèvres de la compagne. Il existe une variante où la femme est au-dessus de son partenaire allongé. Le frottement peut alors être obtenu en serrant les cuisses (assez difficile car les pieds sont de part et d’autre de l’homme) ou en utilisant une main pour plaquer le sexe contre son ventre (auquel cas elle peut faire face ou non à son partenaire). Cette dernière variante a une variante qui consiste à faire passer le sexe non pas devant mais derrière et à le plaquer entre les fesses de la partenaire (qui est alors située au niveau du ventre et non plus des cuisses et qui fait de préférence face à l’homme). Avec les autres méthodes mécaniques de contraception, c'est un des moyens les plus simples et les plus sûrs d'éviter la grossesse. De nos jours, elle est pratiquée en vue d’éviter la pénétration, pour des raisons religieuses (virginité, pratique non-interdite explicitement par la Bible, notamment dans les chapitres 18 et 20 du Lévitique traitant des interdits sexuels), pratique (réduction du risque de grossesse et de MST).

Le premier souci du couple romain était d'avoir des enfants et d'assurer sa descendance. C'est des enfants que dépendait la préservation de la famille, des biens, la perpétuation du nom, la conclusion d'alliances familiales, l'entretien des parents âgés et l'exécution des rites funéraires après leur décès. Il était si important d'avoir des héritiers que les Romains toléraient toute une gamme d'étranges arrangements conjugaux afin d'en obtenir. Le stoïcien Musonius Rufus montra la voie, en condamnant l'égoïsme qui jusque-là avait marqué la stratégie conjugale. Les empereurs, affirma Musonius Rufus, avaient déjà tenté de promouvoir une telle situation : « Pour cette raison, ils leur interdisaient d'utiliser des contraceptifs et de prévenir la grossesse. Ils récompensaient tout à la fois le mari et la femme qui avaient des familles nombreuses et punissaient l'absence d'enfant ». Les lois romaines reflétaient l'intérêt que l'on portait à la fécondité : en -59, Jules César institua la distribution de terres aux pères de trois enfants ou plus ; on accordait aux pères des privilèges politiques ; les mères de trois enfants ou plus échappaient à la tutelle du mari. Seuls les nantis étaient touchés par les décrets limitant les droits des célibataires et des ménages sans enfant à faire des testaments ou des legs.

Le second souci des couples était de ne pas avoir trop d’enfants. Les Grecs et les Romains utilisaient l'avortement et l'infanticide en cas d'échec des drogues et des amulettes. Les femmes qui ne veulent pas élever l'enfant qu'elles ont mis au monde ont toujours créé un problème pour la société. La question de l'abandon des enfants dès la naissance s'est posée tout au long de l'histoire. Au temps où la contraception ne disposait pas de méthodes efficaces, l'avortement et l'infanticide étaient des pratiques fréquentes, malgré une forte répression (pour autant, ils n'ont pas disparu d'un seul coup avec le triomphe du christianisme et les invasions barbares). De tout temps, il y eut des enfants abandonnés, sitôt nés, par leur géniteur. On connaît l'abandon ordonné par la Cité de Sparte, des enfants considérés comme fragiles, malformés, susceptibles d'être à charge de la société. Il s'agissait là, en fait d'une forme d'infanticide. La plupart des femmes romaines partageaient sans doute l'opinion de Soranos selon laquelle « il est bien préférable de ne pas concevoir que de détruire l'embryon ». Des écrits de l'Antiquité préconisaient aux femmes de sauter plusieurs fois après la relation sexuelle afin de faire sortir un produit composé de glaire et de sperme, évitant ainsi la fécondation. Au IIè siècle, le médecin Soranos d’Éphèse a rassemblé une masse d’informations sur la contraception et a décrit la pratique de l'avortement. La comparaison de la fécondité des femmes mettant leurs enfants en nourrice et de celle allaitant elles-mêmes a pu donner l'idée d'une pratique contraceptive simple donnant lieu à la coutume de l'allaitement tardif (en complément du fait que l'alimentation naturelle était la seule protection efficace face aux intoxications alimentaires à une époque où la stérilisation était inconnue). Soranos proposait également l'emploi de pessaires (instrument dont on se sert dans le traitement de certaines affections de la matrice, et par extension obturateur du col de l'utérus dont les femmes se servaient dans la contraception : pessaire utérin, dit pessaire de fond) reliés à l'extérieur par une fine cordelette, des tampons de charpie (matière à panser, amas de petits fils tirés d’une toile usée que l’on a coupée en morceaux) servant de préservatif mécanique pour la femme destiné à resserrer le col de l’utérus pour empêcher le sperme de s’y introduire et de pénétrer ensuite la matrice. C’est le cas d'un tampon qui empêche l'ascension du sperme, en parlant des éponges du Levant, réputées pour leur souplesse et leurs capacités d'absorption (ces éponges, dénommées « mignonnettes », étaient toujours utilisés au XXè siècle). Conscient des limites du dispositif, il envisageait de doubler la barrière physique d'un dispositif chimique mélangeant gomme, miel et céruse (du carbonate de plomb). Les Romains ajoutèrent à cette panoplie des douches vaginales acides à base d’eau de mer ou de vinaigre. Dans la Rome antique, il était populaire d'utiliser un demi-citron, pressé dans le vagin, comme pratique contraceptive.

Mais si la contraception échouait, les femmes pouvaient tenter de se faire avorter. Aucune loi ne l'autorisait, mais elles bénéficiaient d'un vide juridique et de l'assentiment de la communauté qui leur reconnaissait le privilège de prendre des mesures défensives. L'attitude qu'on a eue, dans l'Histoire, envers l'avortement dépend notamment du regard que l'on portait sur l'embryon : s'agissait-il déjà d'un être humain, oui ou non ? Selon que l'on plaçait les débuts de la vie humaine (et pour les Chrétiens, l'apparition de l'âme) à la conception ou à tel ou tel moment du développement embryonnaire, on acceptait ou condamnait l'acte comme crime. La pratique de l'avortement était déjà répandue dans l'Antiquité comme méthode de contrôle des naissances mais les Grecs plaçaient généralement l' « animation » vers le 40è jour pour les garçons et le 80è pour les filles. Avant ces étapes, il ne s'agissait donc pas d'une atteinte à la vie humaine. Au-delà, l’avortement pouvait être considéré comme un crime contre « l'ordre des familles et de la moralité publique ».

Hippocrate savait que la racine du lacet (une carotte sauvage) prévient de la grossesse et y met un terme. Cet abortif a été utilisé jusqu'au XVIè siècle et l'est encore dans certaines parties des États-Unis. En 1986, on lui a découvert un pouvoir bloquant de la production de progestérone et on a ainsi mis au point la « pilule du lendemain ». Celle-ci permet (moins de 72 heures après un rapport non protégé) d’éviter la nidation par l’apport de doses élevées d’hormones (à ne pas confondre avec la pilule abortive RU486, utilisée pour l’interruption précoce de grossesse).

Dès la Genèse, Dieu donne l'ordre à Adam et Ève de peupler la terre : « croissez et multipliez-vous », même si, après le péché, cela vient se combiner avec la terrible malédiction : « tu enfanteras dans la douleur ». À l'arrivée du christianisme, l'Église chrétienne imposait l'abstinence comme seul moyen de contraception, et encouragea toujours actuellement ce mode de contraception à ses adeptes. Les premiers chrétiens condamnèrent tout contrôle de la fécondité qui permettait le plaisir mais empêchait la procréation.

Ainsi au Vè siècle déjà, Saint Augustin jugea sévèrement tout recours délibéré à une méthode visant à prévenir la conception. Le concubinus masculinus (coït inter-crural, entre les cuisses) suscita ainsi, depuis le haut Moyen Age, les foudres ecclésiastiques. C'étaient surtout les femmes que visaient les condamnations chrétiennes du contrôle de la fécondité. La plupart des chrétiens n'étaient pas hostiles aux enfants (l'Église se vantait d’ailleurs d'être la seule à s'opposer à l'abandon et à l'infanticide : dès le début du moyen âge, l'Église essaie d'éviter l'infanticide en encourageant précisément l'abandon ; de manière générale, les enfants illégitimes sont abandonnés dès la naissance, les enfants nés de famille pauvre peuvent l'être plus tard, quand les parents se rendent compte de l'impossibilité qu'ils ont à les élever, tel le Petit Poucet), ce qui les poussait ainsi à qualifier de « meurtre » la contraception. De même, dès le début du Moyen-âge (aux IVè, Vè, VIè, VIIè siècle ), plusieurs synodes (assemblées d'évêques) condamnèrent l'avortement comme crime, à l'instar de l'homicide, déclarant qu'il mérite donc la même sanction, c'est-à-dire la plupart du temps la peine de mort. En fait, la Bible ne dit explicitement rien sur ce sujet, même si un théologien comme Thomas d'Aquin situait le moment de la réception de l’âme au 40è jour (comme les Grecs).

Avortement et contraception furent considérés, par les premiers chrétiens, comme des pratiques similaires, à savoir des tentatives pour profiter des plaisirs du sexe, sans engendrer d'enfant. Ainsi, le préservatif fut interdit à plusieurs reprises car accusé de favoriser la débauche. L'Église romaine a toujours condamné tout acte conjugal volontairement amputé de sa vertu procréatrice : si le plaisir sans procréation est condamné, l'abstinence est glorifiée par les tenants de cette religion. Cette méthode contraceptive s'accompagne, en effet, selon eux, de valeurs jugées positives, enseignées par l'Église après le concile de Trente (XVIè siècle) : le sens de la responsabilité et la maîtrise de soi, l'amour conjugal qui peut amener un mari à vouloir éviter à son épouse des grossesses répétées, l'attachement à l'égard des enfants que l'on pourra élever avec d'autant plus de soin qu'ils seront moins nombreux (bien que la contraception permette d'arriver au même résultat).

Toutefois, l’onanisme (ou coït interrompu), apparaît, dès cette époque, comme une pratique courante chez les jeunes couples. Les commentateurs catholiques médiévaux interprétèrent alors l'intervention divine contre Onan comme une condamnation de la masturbation et/ou de la contraception, et toutes leurs interprétations s'attachèrent à condamner encore plus ce dernier point. Sévèrement réprimé à cause de l’accord qui liait les deux partenaires, un jeûne de deux à dix ans pouvait être infligé aux couples onanistes, même si (l’ensemble des moralistes se ralliant à cette position qui ménageait la clientèle féminine) les religieux absolvaient l’épouse qui ne faisait que subir le retrait du mari (« L’onanisme est d’abord faute masculine »). La copulation anale et la fellation, considérées comme une recherche de contraception délibérée, étaient le plus lourdement sanctionnées par trois à quinze ans de pénitence. Mais ces fautes apparaissaient moins graves aux yeux de l’Église qu’un avortement pratiqué après quarante jours, laps de temps considéré comme nécessaire au fœtus pour l’obtention d’une âme. La distinction entre avortement et stérilité disparut au profit d'un concept unique, celui de la « non-naissance ».

Les Pénitentiels (documents juridiques) du VIIè au IXè siècle n'ignoraient pas les pratiques contraceptives, énumérées parmi les perversions sexuelles. Les hommes par contre ne pratiquaient pas les techniques aujourd'hui familières, soit qu'ils les ignoraient tout à fait, soit qu'ils les connus à peine, comme des curiosités indifférentes, parce que les conditions sociologiques du temps ne leur permettaient pas de les intégrer à leur univers mental (c'est l'impensabilité). Il s'agit en fait d'une survivance scripturaire des mœurs du Bas-Empire, époque où il est indiscutable que, au moins dans les milieux urbains ou riches, la contraception était connue et pratiquée.

La magie restait importante dans les pratiques contraceptives, essentiellement sous forme de talisman. En marge de la magie médicale, il y a d'abord les sorciers, ceux qui utilisent non les « vertus occultes » des éléments naturels, mais les pouvoirs octroyés par les esprits du mal. Dans les premiers siècles de l'ère chrétienne, « maléfices » et « poisons » étaient le plus souvent condamnés de concert : les sorciers préparaient des breuvages de stérilité qui conduisaient fréquemment à la mort de l'utilisatrice. La méfiance contre ces breuvages s'émoussant au fur et à mesure que se reconstituait la science médicale, leurs pouvoirs furent de moins en moins associés aux poisons et de plus en plus aux « sorts », aux « maléfices » jetés sur un lieu ou sur une personne et matérialisés par des rites démoniaques.

Il y a en second lieu les superstitions populaires, où l'on peut parfois reconnaître la lointaine descendance du paganisme. Les femmes qui voulaient empêcher la conception et l'accouchement se livraient à toutes sortes de sortilèges. Par exemple lorsqu'elles sont assises ou couchées, les femmes posent sous elles quelques doigts, croyant se libérer de la conception autant d'années qu'elles posent des doigts sous elles. Une pratique élémentaire, liée aux multiples croyances sur le pouvoir des doigts, qui peuvent selon les gestes jeter ou délier des sorts. Le second procédé rappelle l'ancien culte des arbres. La femme doit récolter ses fleurs (les menstrues) et en oindre un sureau (fréquemment associé à la fécondité) en lui disant : « Porta tu pro me, ego floream per te » ; Toi, porte pour moi (des fruits, l'enfant), moi, je fleurirai pour toi (par les menstrues). Cependant c'est l'arbre qui fleurit et la femme qui accouche dans la douleur. Les règles, dans le même but, pourront être jetées au loin, données à manger à un porcelet, à un chien ou à un poisson. Symboliquement, il s'agit de détruire les fleurs pour ne pas porter le fruit.

Le troisième volet de la magie, celle qui tâche de se fondre avec la médecine, prête ses grimoires aux grands noms de la science et mêle à ses charmes d'authentiques expériences physiques ou médicales. Certains faisaient grand usage d’ingrédients répugnants qui étaient traditionnellement associés à ces mages en bonnet pointu et à ces sorcières à verrues. Pour ne pas concevoir pendant un an, on pouvait ainsi cracher trois fois dans la bouche d'une grenouille ou lier à une racine de marjolaine (elle a des propriétés anaphrodisiaques : c'est une substance qui calme, voire inhibe, les désirs sexuels) l'œil d'un cerf qui louche et l'arroser, le soir venu, de l'urine d'un taureau roux. La plupart de ces recettes semblent originales, et certaines remontent aux médecins antiques, telle la dent d'un enfant que l'on recueille avant qu'elle ne tombe à terre. Ces pratiques s’apparentent bien évidemment à un « art occulte » et non à une superstition populaire. Certaines, cependant, ont connu un grand succès et se retrouvent à tous les niveaux culturels. Tel est le cas du testicule de belette, venu de la magie orientale à l'époque impériale, et que l'on rencontre dans des livres de médecine, dans des réceptaires (livre de recettes) plus populaires, et dont on suit les avatars dans le folklore du XVIè au XIXè. La recette, au départ, est imprégnée d'astrologie et de magie sympathique. Le testicule doit être coupé lorsque la lune est décroissante, il ne faut conserver que le gauche (le droit étant fécondant), laisser partir la belette vivante (pour qu'elle emporte la fécondité), lier l'organe dans une peau de mule (animal stérile) sur laquelle on aura écrit une formule magique. A l'arrivée, il ne reste plus que des testicules, sans distinction de côté, pendus au cou de la femme. Seule concession à l'origine magique : la belette laissée vivante.

Dernier stade de la magie contraceptive : celle qui est approuvée par la médecine officielle. Outre les talismans (tel le fait de placer sur la vulve de la fiente d’éléphant mélangée à du lait de jument portée en talisman), dont le statut est ambigu, on y trouve une foule de pratiques héritées de l'antiquité, et que l'on qualifierait plus volontiers de trucs que de recettes. Ainsi, l'eau dans laquelle le forgeron trempe le fer porté au rouge constitue-t-elle, depuis Aetius (Vè siècle), une boisson contraceptive. Ainsi que le trognon de chou enflammé et éteint dans le sang menstruel, ou des graines de muscade plongées dans les menstrues, mais ensuite lavées et bues dans du vin. Les menstrues d'autres femmes, également, ont depuis l'Antiquité un pouvoir stérilisant, qu'il suffise de les enjamber ou qu'il faille s'en oindre. Parmi les ingrédients contraceptifs utilisés par la magie médicale, une place importante était attribuée aux animaux stériles. Il peut s'agir de stérilité accidentelle (par exemple fœtus fossilisé) ou de stérilité naturelle comme chez les espèces hybrides (par exemple la mule : faire une ceinture avec les poils des oreilles de mulet ou boire son urine). On faisait ainsi, avec une partie de leurs corps, des talismans. Il y a aussi les nombreuses substances d'origine animale ou minérale qui ont été invoquées pour interrompre, temporairement ou définitivement, la fécondité. Mais ce sont ici encore les remèdes d'origine végétale qui fournissent les fonds de la pharmacologie, avec une cinquantaine de substances administrées par voie orale (aliments ou breuvages) ou en topique (pessaires ou suppositoires imprégnés du produit, onctions, fumigations). Si certaines herbes peuvent avoir une relative efficacité, c'est surtout du côté du symbolisme qu'il faut chercher l'origine de leur emploi (pouvoir symbolique de certaines plantes). La contraception représente au Moyen Age un total de deux cent quarante recettes dont cent vingt cinq différentes. Au XVIIè siècle, l’imprimerie permit la vulgarisation de traités de botanique dans lesquels on trouvait de quoi confectionner potions et tisanes contraceptives à base de plantes, ainsi que des lotions à appliquer sur les parties génitales. On expérimentera également, à cette époque, différentes injections intra-vaginales.

Les théologiens du IXè et XIVè siècle ignoraient les pratiques signalées par les Pénitentiels des siècles passés. Le silence de la scolastique étonne, parce que c'est justement alors que se précise une conception rigoureuse de la finalité reproductrice de l'acte sexuel. Saint Thomas a d'ailleurs dû insister sur la légitimité des rapports sexuels pendant les périodes stériles de la femme, parce que d'autres moralistes, plus rigoureux, les condamnaient. Dans un tel climat philosophique, comment admettre qu'il n'ait pas fait un sort aux idées anticonceptionnelles, si elles avaient existé ?

Dans la Divine Comédie de Dante, les luxurieux (du latin luxuria, « exubérance, excès ; somptuosité, profusion » lui-même dérivé de luxus : ceux qui pratiquent l’« abandon déréglé aux plaisirs sexuels ») occupent les premiers cercles de l'Enfer, les plus bénins, et le péché de la chair n'est pas le plus horrible. Aussi, les sodomites ne sont-ils pas associés aux luxurieux, mais ils partagent les peines, beaucoup plus cruelles, des fraudeurs, pour avoir détourné la création du but assigné par Dieu : ils ont trahi Dieu. Toutefois, parmi ces trompeurs de Dieu, on cherchera vainement Onan et ses disciples. Tout se passe comme si Dante n'avait pas eu l'idée que la contraception fût possible, au moins dans le monde concret où il vivait.

À partir du XVIè siècle, le silence sur la contraception n'est plus aussi complet, chose d'autant plus remarquable que la langue, voire aussi les mœurs, sont très libres et, au moins au XVIè siècle, ne reculent devant aucune licence (du latin licentia, « faculté, pouvoir de faire librement quelque chose : « liberté exagérée, dérèglement des mœurs »). En 1546, le Livre de la Police humaine, de Gille d'Aurigny, développe un chapitre consacré à l' « enseignement pour les femmes grosses ». L'auteur invoque l'autorité d'Hippocrate concernant une pratique abortive (le fait de sauter pendant sept jours pour évacuer la semence), entreprise à la suite de l'échec d'une pratique anticonceptionnelle. Elle est d'ailleurs présentée à l'appui d'une hygiène de la grossesse, sachant que l'initiative revient à la femme. Cependant l'auteur poursuit : « Je laisse ici beaucoup d'autres abus qui se commettent par l'acte vénérien, qui seraient trop sales à exprimer, par lesquels les enfants n'ont point de vie, et par quoi aussi se produisent monstres très vilains et abominables ». Les pratiques abortives et contraceptives sont ainsi confondues avec les « abus » de la « perversité sexuelle ». Chez Brantôme, un médecin marron distribue à sa clientèle féminine « des antidotes pour engarder d'engrosser, car c'est ce que les filles craignent le plus », les filles non mariées exclusivement, et cette réserve est très importante. « Des experts leur donnent des drogues qui les engardent très bien d'engrosser, ou bien si elles engrossent, leur font écouler leur grosse si subtilement et sagement que jamais on ne s'en aperçoit et n'en sent on rien que le vent ». La stérilité est désirée par la femme et associée à l'avortement : on ne distingue pas alors entre les potions stérilisantes et les drogues abortives. Brantôme cite à la suite le cas d'une fille enceinte qui « rencontra un subtil apothicaire qui, lui ayant donné un breuvage, lui fit évader son fruit, qui avait déjà six mois, pièce par pièce, morceau par morceau, si aisément qu'étant à ses affaires, jamais elle n'en sentit n'y mal ni douleur ». Après son avortement, la fille « se maria galantement sans que le mari y connut aucune trace. Quel habile médecin ! car on leur donne des remèdes pour se faire paraître vierge et pucelle (de purulus : « propret, sans tache, pur ») comme devant ». Nous retrouvons ici le thème, classique dans la littérature française, de la virginité raccommodée. Brantôme passe ici facilement d'un « antidote pour engarder d'engrosser » à un avortement de six mois. C'est la même confusion qu'on remarque chez Montaigne, quand il oppose à la vertueuse femme de Sabinus « tant de garces qui dérobent tous les jours leurs enfants en la génération comme en la conception ». Si ces anecdotes disent assez peu sur les mœurs vécues, elles renseignent sur le folklore sexuel de ce temps. Il suffit de comparer la rareté des allusions contraceptives au thème du préservatif dans le folklore sexuel contemporain. Toujours est-il qu'il ne s'agit pas ici de « garce » comme chez Montaigne : la pratique contraceptive ou abortive intéresse seulement parce qu'elle corse le cas classique du mari trompé pas sa femme ou sa fiancée. On reste dans le monde fermé des filles non mariées.

Les hommes ignorent ce souci. Dans le livre Francion où Charles Sorel imagine l'entrevue galante d'un brillant seigneur, Cleronte, et d'une bourgeoise mariée, dont il est amoureux, le texte est l'un des premiers où la femme explique à l'homme sa crainte de la conception illégitime. Et l'homme répond en proposant d'élever le bâtard. C'est évidemment un autre monde de mœurs que le nôtre, où le recours à la contraception est plus familier. Mais ce n'est pas un monde chrétien que celui où la bâtardise est ainsi acceptée par les mœurs. En tout cas, l'homme n'a absolument pas le réflexe contraceptif qui, au contraire, n'est pas tout à fait étranger à la femme. Il existe ainsi quelques textes au XVIè siècle qui font allusion à des procédés contraceptifs ou à une répugnance à la conception. Mais ces textes sont rares. Ils n'indiquent jamais une fuite devant de trop nombreuses naissances. Ils ne mettent en scène que la femme, et la collaboration ou la complicité de l'homme demeurent inconnues. Étant donné qu'il y a confusion entre la contraception et l'avortement, il s'agit de mœurs spéciales aux milieux galants, « garces » ou « finettes ».

La répugnance à la grossesse a assez tôt gagné au-delà des milieux galants ou légers. Elle est cependant toujours restée un sentiment exclusivement féminin : nombre de femmes étaient mariées vers douze ans puis commençaient vers quatorze ans un cycle d'une quinzaine de maternités, dont les premières se suivaient souvent à un an d'intervalle et les dernières mettaient en péril la vie de la mère pondeuse. On peut alors se demander si la répugnance aux naissances répétées n'a pas été d'abord un sentiment féminin, exclusivement féminin, inconnu et ignoré des hommes.

Au XVIIè siècle, l'abandon des enfants constitue un véritable fléau dans la société française. L'acte consiste principalement à exposer son enfant dans un lieu public comme, par exemple, une église. La cause principale reste l'illégitimité. Quand l'enfant naissait hors mariage, il était considéré comme un « bâtard » (rattaché à la racine i.-e. *bhendh- « lier », décliné en frison germanique « union conjugale » qui donna « mariage avec une seconde femme de rang plus bas », la nuance péjorative étant due à la condamnation de la polygamie germanique par la morale chrétienne). En France, une ordonnance de Louis XIII, datant de 1639, ordonne que tous les enfants nés hors mariage soient frappés d'indignité, d'incapacité totale de succession, ce qui revient à les exclure de la famille. C'est principalement la noblesse et la bourgeoisie qui recourront à cette décision d’abandon. Les jeunes filles célibataires abandonnaient leur enfant à cause de leur faible revenu mais aussi en raison de leur difficulté à affronter la honte de l'éducation d'un bébé né « hors normes ». Que ce soit le père ou l'employeur, quand il découvrait la grossesse, la réaction était bien souvent la colère et l'expulsion. Il y avait également des enfants légitimes dont les parents étaient incapables d'assurer l'existence : accoucher à l'hôpital et y laisser l'enfant était alors le seul moyen de fuir la famine et la mort. L'Église a joué un très grand rôle dans les abandons d'enfants car elle condamnait tout acte contraceptif et tout avortement. Tant que le christianisme domine l'ensemble de la société et détermine les normes morales, la position sur l’avortement reste inchangée. Ainsi, en 1687, Bossuet souligne que « vouloir éviter d'avoir des enfants est un crime abominable ». Ces techniques étaient considérées comme des actes totalement condamnables. Charles Quint comme Louis XIV condamnent l’avortement comme crime : les femmes qui avortaient étaient condamnées à la peine de mort, de même que les personnes qui les avaient aidées. Au XVIIIè siècle, la peine de mort fut remplacée par la réclusion de vingt années pour l'avorteur(se). Or, c'est justement à la fin de l'époque de Louis XIV que nous relevons des indices d'une répugnance aux maternités trop fréquentes (ou du moins c'est à partir de cette époque que cette répugnance s'exprime sans scandale) : les femmes voulaient rabattre leurs caquets (gloussements particuliers de la poule quand elle va pondre). « Si j'eus le plaisir d'être mère, le mal passe bien le plaisir » : la peur de la maternité s'exprime sans détours, ni scandale. Mais de là à un emploi plus habituel des contraceptifs, le pas est grand et n'a pas été franchi.

Lorsque St François de Sales condamne l'acte d'Onan, il vise moins la fraude et le détournement que le libertinage, ce que l'on note également chez les auteurs galants de cette époque. Il invoque en effet la loi naturelle de la procréation, mais c'est pour interdire toutes les anomalies sexuelles. Même si la procréation est impossible, les rapports amoureux doivent suivre leur cours naturel, et la stérilité ne justifie pas leur perversion. Loin d'être le but recherché, la stérilité paraît alors une excuse à des pratiques sexuelles sans objet contraceptif. Ainsi, le texte de St François de Sales ne diffère-t-il guère des autres textes contemporains qui visent les dépravations sexuelles plutôt qu'un contrôle de la fécondité. Chez les docteurs de l'Islam, le coïtus interruptus est connu, discuté, sans être d'ailleurs condamné avec la rigueur des moralistes catholiques. Or, les pratiques contraceptives, quoique signalées dans la littérature religieuse traditionnelle, demeuraient inconnues des musulmans d'Afrique du Nord (et ce jusqu’au contact du néomalthusianisme européen à Alger au XIXè siècle).

Heureusement, les prostituées retiennent toujours les recettes contraceptives en usage aux époques précédentes. Ainsi, elles utilisaient l'hysope, considérée comme abortive, tout comme à forte dose la sauge, la rue ou l'armoise. L’hysope est un arbrisseau vivace de la famille des Lamiacées, que l'on trouve dans les environnements de type garrigue dans les régions méditerranéennes. L'espèce est citée dans le Nouveau Testament : « Il y avait là un vase plein de vinaigre. Les soldats en remplirent une éponge, et, l’ayant fixée à une branche d’hysope, ils l’approchèrent de sa bouche. Quand Jésus eut pris le vinaigre, il dit : Tout est accompli. Et, baissant la tête, il rendit l’esprit ». L'hysope est une plante potagère en tant que plante condimentaire. Elle entre aussi dans la composition de certaines liqueurs, du pastis, de l'eau de mélisse, de l'absinthe suisse. C'est l'un des éléments essentiels de l'élixir de la Grande-Chartreuse, de la bénédictine, de par sa capacité à freiner le processus de vieillissement physique. L'hysope a pu aussi servir d'agent aromatisant lors du brassage de la bière. L’huile essentielle d'hysope est interdite en vente libre car elle est neurotoxique et abortive. Dans le Psaume 51 au verset 9 ; David supplie Dieu : « Purifie-moi avec l'hysope, et je serai pur ». Cependant, on retrouve l'huile d'hysope dans une liste d'additifs dans les cigarettes. L'hysope trouvait sa place dans les jardins des simples, jardins de curés et autres jardins médiévaux Très répandu au Moyen Âge, le jardin des simples se retrouvait essentiellement dans les jardins de monastère : jardins de plantes médicinales, les simples étant des « variétés végétales aux vertus médicinales », on y trouvait la plupart des plantes sauvages (que nous appelons aujourd'hui « les mauvaises herbes du jardin »), alors que d’autres faisaient partie du potager comme l'hysope, la sauge, le thym, la mélisse.

Les sauges (nom scientifique : Salvia) sont un genre de plantes de la famille des Lamiacées qui comprend plus de 900 espèces, annuelles, bisannuelles, vivaces ou arbustives. Une dizaine d'entre elles sont indigènes en Europe, la sauge des prés par exemple. Le nom vient du latin salvare, « sauver ». Certaines espèces de sauge, principalement la sauge officinale, possèdent en effet de nombreuses vertus médicinales. Elles étaient considérées au Moyen Âge comme une panacée. Les sommités fleuries et les feuilles de deux espèces principalement, la sauge sclarée (Salvia sclarea) et la sauge officinale (Salvia officinalis), étaient utilisées en infusions et décoctions. Certaines espèces de sauges, comme la Salvia divinorum (connue localement sous des noms divers comme hojas de la pastora ou yerba de María), sont encore employées dans les rites chamaniques de certaines tribus d'Indiens d'Amérique. Bien que considérée comme abortive à forte dose, au XVIè siècle, le botaniste Jacob Tabernae-Montanus racontait que les femmes égyptiennes avaient l'habitude de boire du jus de sauge pour accroître leur fertilité. La plante était également associée à l'immortalité et à la longévité.

La rue officinale (Ruta graveolens L.) est un arbrisseau de la famille des Rutacées, cultivé pour ses feuilles utilisées pour leurs qualités aromatiques et médicinales. Herbe de grâce, elle fut utilisée dès l'Antiquité, notamment chez les Romains, et les Pharisiens payaient la dîme avec de la menthe et de la rue (Saint Luc (XI-42)). Elle figurait dans la liste des plantes potagères recommandées dans le capitulaire De Villis (liste des plantes cultivées dans les jardins de monastère sous Charlemagne) en tant que répulsif pour les insectes, notamment les puces et les pucerons. Elle a pourtant la réputation d'être abortive, ce pourquoi sa culture a été interdite par une loi de 1921 : le simple fait d'écrire qu'elle « faisait passer les enfants indésirables » était passible de poursuites ! Elle est toxique à forte dose, et pour exemple la fille de Titus serait morte après en avoir consommée.

Il aura fallu attendre le XVIè siècle pour voir apparaître la première capote [du latin caput (« tête ») : originellement un grand vêtement de dessus auquel était adapté un capuchon que portaient les soldats pour se garantir du froid et de la pluie, également une coiffe de femme qui était faite ordinairement en étoffe ; capai « mettre sous cape, cacher, se coucher », faire/rendre quelqu’un capot signifiait également le battre au jeu en faisant toutes les levées : le joueur qui n'a fait aucune levée au jeu est dans un grand embarras comme si on lui avait mis un capot sur la tête] à base d'herbes, inventée par Gabriele Falloppio. Si la première mention récente et attestée date en Europe du XIIIè siècle (en pleine Inquisition, Ralf Konig montre des préservatifs dans des dessins), l'existence du préservatif se précise autour du Xè siècle en Asie. Les Chinois optèrent pour le papier de soie huilée et les Japonais connaissaient sous le nom de Kabuta-gata, des accessoires fabriqués en écailles de tortues ou en cuir que l'on rangeait dans des « boîtes joyeuses ». Ces préservatifs pouvaient, grâce à leur rigidité, servir tout aussi bien de godemichés.

En 1564, le médecin anatomiste italien Fallope (le même qui découvrit les trompes ovariennes du même nom) écrivit le livre « De morbo gallico » (« la maladie gauloise ») consacré à la syphilis (notre mal génois à nous, comme quoi tout le monde se renvoyait la balle concernant l’origine de cette terrible maladie vénérienne). Dans un chapitre intitulé « La carie française » (autre nom de la maladie), il parle d’un fourreau de lin « à la mesure du gland » imbibé de décoctions d’herbes : « Seulement lorsqu'il aura des rapports, qu'il le place sur le gland et fasse revenir le prépuce » (de nombreux latinistes ont fait remarquer que la traduction serait plutôt « aura eu des rapports » : et voilà donc notre premier préservatif devenu une simple compresse hygiénique, à utiliser « après coup », comme le futur pro-kit américain). Faisant l'éloge de son efficacité, le médecin qu’il était en propose l'utilisation pour se protéger de la syphilis. Peu fiable tant dans son étanchéité que dans son maintien, le préservatif de Fallope fut, semble-t-il, rapidement abandonnée. Pour autant, en 1655, dans un ouvrage libertin anonyme (« L’école des filles ou la Philosophie des dames »), il est encore fait mention d’un petit linge qui recouvre le pénis, utilisable plusieurs fois mais dont le coût le réservait aux courtisanes de haut rang et non aux filles des rues. Toutefois, un certain Ranchin, au début du XVIIème siècle, préfère donner ces conseils pleins de bon sens : « Mieux vaut que l'on ne séjourne pas trop longtemps avec une femme gastée (gâtée : ravagée, ruinée, dévastée), et que l'on soit diligent à laver et sécher le membre, car si l'on s'y endort longuement, il n'y a plus de remèdes. Enfin, le membre doit être droit et non pas mol et flasque, pour ce que, autrement, il boit l'infection comme une éponge et tout devient inutile ».

Malgré une loi qui rendait passible de prison le fait de posséder ou de vendre des préservatifs, au XVIIè siècle, Louis XIV (le roi-soleil qui brillait par son libertinage) adopta un modèle de préservatif en boyau animal (surtout du mouton), tenu par un petit ruban de tissu coloré, fourré de soie et de velours, que Shakespeare dénommait « gant de Vénus ». Ce préservatif, toujours constitué d'un boyau animal, n'était ni confortable, ni très sûr, ce qui fit dire à la Marquise de Sévigné en 1661, s'adressant à sa fille la Comtesse de Grignan : « C'est une cuirasse contre le plaisir, une toile d'araignée contre le danger » (aphorisme également attribué, un siècle plus tard, dans certains ouvrages, à la baronne de Staël, fille de Necker), conseillant plutôt d'utiliser des « restringents » (qui ont la propriété de resserrer une partie relâchée : ici, le col de l’utérus) ou de faire chambre à part. De manière générale, on préférait alors parler d'étreintes réservés (l’amplexus reservatus est au moins connu, sinon utilisé, au Moyen Age : il s’agit d’un coït interrompu sans éjaculation, qui constitue la forme la plus raffinée de l'érotisme oriental et qui, en Occident, à longtemps été le pis-aller des familles chrétiennes malthusiennes) et de manœuvres post-coïtales (nombreux procédés utilisés séparément ou conjointement, comme se lever immédiatement après l'acte, sauter, courir, descendre des escaliers, même parler ou tousser, pour expulser la semence. Parfois un aspect magique est associé au procédé mécanique : les sauts doivent par exemple aller par sept ou par neuf pour être efficaces). Avant la découverte des spermatozoïdes au XVIIè siècle, on croyait effectivement que la totalité de l'éjaculat était nécessaire pour tomber enceinte. On sait aujourd'hui qu'un seul spermatozoïde, qu'aucun mouvement ne peut expulser lorsqu'il a pénétré dans l'utérus, suffit à la fécondation.

Dans l’histoire du préservatif, l’élan moderne a commencé, sur le plan commercial, avec la conférence internationale ouverte à Utrecht en 1712 et qui devait aboutir, un an plus tard, à la signature d'un traité mettant fin à la guerre de succession d'Espagne. La ville d'Utrecht, littéralement envahie plusieurs mois par des hommes d'État et de hauts personnages venus d'Espagne, d'Angleterre, de France etc... attira une foule de dames galantes. Venues là pour distraire ces messieurs, elles ouvrirent des maisons ou reçurent les diplomates dans leurs appartements.

Malheureusement, plusieurs d'entre elles avaient apporté, dans leurs bagages, quelques maladies vénériennes. La chose n'étant pas un secret, un artisan eut l'idée de traiter à sa façon le cæcum de mouton (première partie du côlon, organe appartenant au système digestif), dont les parcheminiers tiraient des pellicules fines et transparentes pour faciliter la cicatrisation des plaies ulcérées et des brûlures. Reprenant un procédé ancien, il utilisa ce cæcum de mouton en lui conservant sa forme de fourreau et en le fermant d'un côté : il obtint ainsi un préservatif. Grâce à lui, on put alors acheter cet article dans une boutique située à l'angle de Beynijn Hof...Dès que la conférence fut terminée, tous les diplomates regagnèrent leurs pays et plusieurs personnalités britanniques rapportèrent, en souvenir, quelques spécimens de ces petites cuirasses protectrices. Des industriels et des hommes d'affaires décidèrent de fabriquer et de mettre en vente, sous le nom de « Condom », ces appareils d'hygiène. « Condom » était une transcription du verbe latin « Condere » qui signifie « cacher ou protéger ».

Peu de temps après, en 1717, dans un ouvrage intitulé « Practical dissertation on the venereal disease », le physicien anglais Daniel Turner avance l'idée que « le condom, quoique le meilleur, ne soit pas le seul préservatif que nos libertins aient trouvé jusqu'à présent ». Et Turner d'ajouter que, « en raison des sensations émoussées qu'il provoque, j'en ai entendu quelques-uns reconnaître qu'ils avaient souvent choisi de risquer la chaude-pisse plutôt que d'entrer en lice avec une pique ainsi cuirassée ».

Pour autant, ayant acquis ses lettres de noblesse, le préservatif se développera grandement au XVIIIè siècle (celui de l’Amour, charnel essentiellement) avec les grands libertins. Ainsi, Casanova, pourtant hostile à son usage (son plus grand reproche était : « Je dois m'enfermer dans un bout de peau morte pour prouver que je suis bel et bien vivant »), s’obligeait à enfiler ces « calottes d’assurance » ! Il utilisait des préservatifs non seulement pour se protéger des infections mais surtout pour éviter que ses « partenaires » ne tombent enceintes. Il désignait le préservatif de différents noms, tels que « Redingote Anglaise » (une redingote est aussi un vêtement masculin, veste croisée, ainsi qu’un manteau féminin, serré à la taille : c'est une sorte de vêtement intermédiaire entre la robe et le manteau, dont le nom proviendrait de l'anglais riding coat, littéralement, « manteau pour chevaucher »), et ce serait lui qui, en 1718, grand consommateur bien évidemment, baptisa ce petit bout de boyau de « capote anglaise » (même si nos ennamis les British l’appellent « French letter » : tout le monde veut l’utiliser pour en profiter, mais personne n’en assume le sobriquet). En 1725, le français L.-M. Marie fit un voyage en Angleterre et raconta à son retour en France qu'il avait vu à Londres « deux grandes et belles boutiques dans les rues les plus passantes, fournies de jeunes demoiselles qui s'occupaient ouvertement de la fabrication de ces petits sacs ». En 1736, dans ses « De Morbis venereis », le docteur Jean Astruc parle des libertins, observant « ...qu'en Angleterre, les grands débauchés, ceux qui passent leur vie dans les bras des prostituées, se servent depuis quelque temps de sacs faits d'une membrane très fine et sans couture, en forme de fourreau et qu'on appelle en anglais condum. Ils en recouvrent complètement le pénis avant le coït, afin de se protéger contre les risques d'un combat dont le résultat est toujours douteux. Ils pensent que, ainsi protégés et la pique bien cuirassée, ils peuvent impunément braver le danger des amours banales ». L'auteur semble avoir lu Turner … lui empruntant même sa « pique bien cuirassée ».

Le préservatif devient de plus en plus connu et est aussi bien loué que ridiculisé dans les poèmes anglais. Le poème le plus important à ce sujet porte le titre « The Machine » (le machin) et date de 1744. Sur une copie qui se trouve au British Museum, la page de garde montre des ouvriers préparant des Condoms et soufflant dedans afin de vérifier la fiabilité du préservatif. En 1776, une certaine Mme Philipps fit paraître à Londres des annonces signalant que sa boutique était toujours pourvue de ces « dispositifs de sécurité qui assuraient la santé de ses clients ».

Alors qu’en 1750 un colporteur nommé Jardin fut condamné à la relégation après sept mois d'emprisonnement pour avoir été trouvé porteur de « 28 Condoms de vessie bordés d'un petit ruban rouge », on put voir vers 1760 le premier tract par la première condomerie pour la « capote angloise » ! Le terme « préservatif » apparut dans une réclame discrète en 1780, lorsque la « Maison de confiance du Gros Millan » ouvrit ses portes à Paris au 22 de la rue Beaujolais, au Palais-Royal, important centre de prostitution à l'époque. Son prospectus donnait les précisions suivantes : « Fabrique de préservatifs de toute sécurité ... bandages, suspensoirs, articles d'hygiène ... Exportation discrète pour la France et l'étranger ».

Par la suite, le mot « préservatif » fut rapidement remplacé par « Redingote anglaise ». On trouve cette appellation dans la première édition de la « Correspondance de Madame Gourdan », publiée de son vivant. Madame Gourdan, dite la « Petite Comtesse » était l'une des plus célèbres tenancières de maison de débauche du XVIIIème siècle et l'on ne s'étonnera pas de lire dans cet ouvrage une lettre que lui adressait un commerçant avisé le 7 avril 1783 : « J'ai à votre service, Madame, une eau préservatrice pour les maladies vénériennes etc... et des Redingotes d'Angleterre ». Cette fameuse correspondance de la Gourdan n'était en réalité qu'un pamphlet mais le texte de cette fausse lettre prouve que les clients de cette matrone, nobles seigneurs et hauts dignitaires ecclésiastiques, utilisaient volontiers des Condoms qu'ils appelaient « Redingotes d'Angleterre ».
Dans ses « Mémoires Secrets », Louis Petit de Bachaumont précise que le 3 octobre 1783, au cours d'un souper galant, l'hôtesse eut la délicatesse de faire distribuer des « Redingotes d'Angleterre » à ses invités !!!

Sade utilise le terme de « Condom » dans le troisième dialogue de la « Philosophie dans le Boudoir » : « D'autres obligent leurs fouteurs de se servir d'un petit sac de peau de vessie, vulgairement nommé Condom, dans lequel la semence coule sans risque d'atteindre le but...! ».

Le Marquis de Sade, Casanova et les libertins du XVIIIè siècle se servirent de l'idée comme préservatif antivénérien mais bien vite l'objet passa des « mauvais lieux » et de l'alcôve de l'adultère au lit conjugal où il remplaça le « retrait » (« coitus interruptus », fortement condamné par l’Église car méthode ouvertement orientée vers le plaisir – même si c’est une méthode frustrante pour les deux partenaires car elle les sépare brutalement au moment le plus intense du rapport sexuel, d’où elle est difficile à maîtriser – et allant contre le dogme du rapport sexuel uniquement à visée procréatrice). En effet, l'abbé Spallanzani, vers la fin du XVIIIè siècle, avait observé que la pose sur les grenouilles mâles de petits caleçons de lin ciré n'empêchait pas l'accouplement mais interdisait toute fécondation. Par contre, l'adjonction aux œufs du fluide mâle contenu dans les caleçons entraînait la fécondation. Ainsi, il fait lui aussi partie des découvreurs du préservatif masculin.

L'antiquité conseillait, pour éviter la grossesse, de se laver cuisses et pubis à l'eau froide, ou d'éponger le vagin. Cette hygiène élémentaire, mais dont les effets contraceptifs sont illusoires, débouchera au XVIIIè siècle sur la généralisation du bidet. En effet, dès le milieu du XVIIIè siècle, la majorité des familles de la région parisienne pratiquaient la contraception (le coït interrompu fut à l'origine d'une réduction très significative de la taille des familles françaises). La preuve se trouve dans la diminution du pourcentage des familles à intervalles d’accouchement courts et moyens et l'augmentation très forte des familles à intervalles longs et à intervalles supérieurs à quatre ans. A la fin du siècle, les familles contraceptives semblent devenir la règle, mais celle-ci provoque de très nombreuses condamnations des pratiques contraceptives, formulées alors tant par des clercs que par des démographes, des économistes ou des hommes politiques. La plupart y voyaient l'effet du luxe et de l'égoïsme, indifférent aux devoirs envers un pays qui a besoin d'enfants pour ses guerres et ses manufactures.

D'autres sont quand même conscients que la dureté de la vie peut aussi en être la cause, comme Plumard de Dangeul qui écrit en 1754 : « Pour ce qui est des laboureurs, les campagnes fournissent dans cette classe d'aussi grands prodiges en misère que les Villes en peuvent montrer en richesses. C'est sur eux que le poids des charges de l'État tombe le plus durement. Un laboureur qui n'a pas le nécessaire à la vie, craint comme un malheur le grand nombre d'enfants. La crainte insupportable empêche plusieurs de se marier, et jusqu'en cette classe, les mariages sont devenus moins féconds ».

Au XVIIIè siècle, la progression des abandons est due à la misère des classes ouvrières populaires mais aussi au développement des naissances illégitimes liée à la liberté des mœurs qui caractérise ce siècle. En simplifiant, on pourrait dire que les abandons sont la conséquence de la débauche des classes hautes et de la précarité des classes basses. En effet, les classes populaires bénéficient d'un maigre revenu qui ne leur permet pas d'assurer la subsistance de l'entièreté de la famille. La contraception existe mais les familles les plus précarisées n'ont pas les moyens de bénéficier de ce luxe étant donné leur revenu. Ce revenu ne leur suffit parfois même pas pour pouvoir se nourrir eux-mêmes alors l'apparition d'un enfant dans la famille est souvent très mal acceptée. Selon les statistiques de l'époque, les mères qui abandonnent leur enfant sont le plus souvent des servantes, des ouvrières, des domestiques, des veuves ou encore de marchandes. Ainsi confrontés à ces problèmes financiers, les mères sont contraintes d'abandonner leur enfant devant une maison de riches bourgeois ou encore dans un lieu public comme devant le porche d'une église. On voit aussi apparaître un autre mode, celui de l'abandon à l'hôpital après la naissance, dans les mains de la sage-femme ou encore chez une nourrice. La majorité des abandons se fait avant l'âge d'un mois. Une des raisons de ces abandons est peut-être l'insuffisance de l'alimentation lactée dispensée aux nourrissons (le lait de vache n'a pu être utilisé qu'après la découverte de la stérilisation). En tout cas, si l'illégitimité reste une cause importante, on constate une relation évidente entre l'abandon et la misère car il y a augmentation des abandons en période de crise alimentaire. À cette époque, on compte plus de 7000 abandons par an, que l'on attribuera majoritairement à l'illégitimité. Toutefois, en rejetant la faute sur l'inconduite des parents, l'État évitait d'admettre sa responsabilité dans le système économique et social qui créait cette pauvreté.